Spisak aktivnih glagola Stanislavskog. Aktivni glagoli. Iz knjige A.N. Mitt "Bioskop izme?u pakla i raja." Poma?e u spre?avanju kriminala

?esto poglavlje. SCENA AKCIJA

Utvrdili smo da je radnja, kao materijal gluma?ke umjetnosti, nosilac svega ?to ?ini glumu, jer se u akciji misao, osje?aj, ma?ta i fizi?ko (tjelesno, vanjsko) pona?anje glumca-slike spajaju u jednu nerazdvojivu sliku. cijeli. Tako?e smo shvatili ogroman zna?aj u?enja K. S. Stanislavskog o akciji kao stimulansu ose?anja; Tu poziciju smo prepoznali kao temeljni princip unutra?nje tehnike glume.

Radnju karakteri?u dve karakteristike: 1) voljno poreklo; 2) prisustvo cilja.

Svrha radnje je ?elja da se promijeni pojava, predmet na koji je usmjerena, da se prepravi na ovaj ili onaj na?in.

Ove dvije karakteristike u osnovi razlikuju akciju od osje?aja.

U me?uvremenu, i radnje i osje?aji se jednako ozna?avaju rije?ima koje imaju glagolski oblik. Stoga je vrlo va?no od samog po?etka nau?iti razlikovati glagole koji ozna?avaju radnju od glagola koji ozna?avaju osje?aj. Ovo je tim va?nije jer mnogi glumci ?esto brkaju jednog s drugim. Na pitanje "?ta radi? u ovoj sceni?" ?esto odgovaraju: kajem se, patim, radujem se, ogor?en sam itd. U me?uvremenu, kajati se, patiti, radovati se, biti ogor?en uop?te nisu postupci, ve? ose?anja. Moramo da objasnimo glumcu: „Ne pitaju te ?ta ti osje?ati ali o tome ?ta ti zna?." Pa ipak, ponekad glumac ne mo?e dugo da shvati ?ta ?ele od njega.

Zato je potrebno od samog po?etka utvrditi da su glagoli koji ozna?avaju takve radnje ljudskog pona?anja, u kojima postoji, prvo, voljni princip i, drugo, specifi?an cilj, glagoli koji ozna?avaju radnje. Na primjer: pitati, zamjeriti, utje?iti, otjerati, pozvati, odbiti, objasniti. Uz pomo? ovih glagola glumac ne samo da ima pravo, ve? i obavezu da izrazi zadatke koje sebi postavlja kada iza?e na scenu. Glagoli koji ozna?avaju radnje u kojima izostaju nazna?eni znaci (tj. volja i cilj) su glagoli koji ozna?avaju osje?anja (sa?aljenje, ljutnju, ljubav, prezir, o?aj itd.), i ne mogu slu?iti za ozna?avanje kreativnih glum?evih namjera.

Ovo pravilo proizilazi iz zakona ljudske prirode. U skladu sa ovim zakonima, mo?e se tvrditi: po?eti glumiti, to je dovoljno ?eljeti(I ?eljeti uvjeriti i Uvjeravam te I ?eljeti konzola i tje?im te, I ?eljeti prijekor i zamjeram). Istina, kada izvodimo ovu ili onu radnju, ne posti?emo uvijek svoj cilj; dakle, uvjeriti ne zna?i uvjeriti, utje?iti ne zna?i utje?iti itd., ali mo?emo uvjeriti i utje?iti kad god je potrebno mi ?elimo. Zato ka?emo da svaka radnja ima voljno poreklo.

Za ?oveka se mo?e re?i dijametralno suprotno osjecanja, koje, kao ?to znamo, nastaju nehotice, a ponekad ?ak i protiv na?e volje. Na primjer: ne ?elim da se ljutim, ali jesam; Ne ?elim da se kajem, ali jesam; Ne ?elim da o?ajavam, ali ho?u. Samo svojom voljom ?ovjek mo?e pretvarati se iskusiti ovaj ili onaj osje?aj, umjesto da ga stvarno do?ivimo. Ali, sagledavaju?i pona?anje takve osobe izvana, obi?no, bez mnogo truda, razotkrijemo njegovo licemjerje i ka?emo: ?eli da se ?ini dirnutim, a zapravo nije dirnut; ?eli da izgleda ljutito, ali zapravo nije ljut.

Ali isto se de?ava i glumcu na sceni kada poku?ava da do?ivi, zahteva ose?anja od sebe, tera sebe da ih oseti, ili, kako glumci ka?u, „napumpa“ se ovim ili onim ose?anjima. Publika lako razotkriva pretvaranje takvog glumca i odbija mu vjerovati. I to je sasvim prirodno, budu?i da glumac u ovom slu?aju dolazi u sukob sa zakonima same prirode, ?ini ne?to direktno suprotno od onoga ?to priroda i realisti?ka ?kola K. S. Stanislavskog zahtijevaju od njega.

U stvari, to je osoba koja jeca od tuge ?eli plakati? Naprotiv, ?eli da prestane da pla?e. ?ta radi craft glumac? On poku?ava jeca, cijedi suze. Je li ?udo ?to mu publika ne vjeruje? Ili se osoba koja se smije poku?ava nasmijati? Naprotiv, uglavnom poku?ava suzdr?ati smeh. Glumac ?esto radi suprotno: istiskuje smeh iz sebe, siluje prirodu, tera sebe da se smeje. Da li je ?udno ?to glum?ev ve?ta?ki, ve?ta?ki smeh zvu?i neprirodno i la?no? Uostalom, iz sopstvenog ?ivotnog iskustva dobro znamo da nikada ne ?elimo da se smejemo tako bolno kao u onim slu?ajevima kada se iz nekog razloga ne smemo, a ti jecaji nas gu?e ?to vi?e poku?avamo da ih potisnemo.

Stoga, ako glumac ?eli slijediti zakone prirode, a ne upu?tati se u besplodnu borbu s tim zakonima, neka ne zahtijeva osje?aje od sebe, ne tjera ih iz sebe, ne “pumpa” se tim osje?ajima. i ne poku?avajte da „igrate“ ta ose?anja, imitirajte njihov spolja?nji oblik; ali neka precizno defini?e svoje odnose, opravdava te odnose uz pomo? fantazije i, nakon ?to je u sebi na taj na?in pobudio ?elju za djelovanjem (poziv na akciju), djeluje ne o?ekuju?i osje?aje, u punom povjerenju da ?e ti osje?aji do?i do njega u procesu akcije i oni ?e sami prona?i ?eljeni oblik identifikacije.

Napominjemo jo? jednom da je odnos izme?u snage osje?aja i njegove vanjske manifestacije u stvarnom ?ivotu podlo?an nepromjenjivom zakonu: ?to se osoba vi?e suzdr?ava od vanjskog ispoljavanja osje?aja, to se u po?etku ovaj osje?aj ja?e i svjetlije rasplamsava. u njemu. Kao rezultat ?ovjekove ?elje da potisne osje?aj, da sprije?i njegovo otkrivanje napolju, ono se postepeno akumulira i ?esto tada izbija tako ogromnom snagom da ru?i sve barijere. Zanatlija glumac koji nastoji da otkrije svoja ose?anja od prve probe radi ne?to dijametralno suprotno od onoga ?to ovaj zakon od njega zahteva.

Svaki glumac, naravno, ?eli da se sna?no ose?a na sceni i da se jasno izrazi. Ali upravo radi toga, on mora nau?iti da se suzdr?ava da se ne otkrije prerano, da poka?e ne vi?e, nego manje onoga ?to ose?a; tada ?e se osje?aj akumulirati, a kada glumac kona?no odlu?i dati odu?ka svom osje?aju, to ?e iza?i u obliku ?ivopisne i sna?ne reakcije.

Dakle, ne igrati se osje?ajima, ve? djelovati, ne napumpati se osje?ajima, ve? ih gomilati, ne poku?avati ih otkriti, ve? se suzdr?avati da ih ne otkrijete prerano - to su zahtjevi metode zasnovane na pravim zakonima ljudske prirode.

Fizi?ke i mentalne radnje, predlo?ene okolnosti i scenska slika

Iako je svaka radnja, kao ?to je ve? vi?e puta nagla?eno, psihofizi?ki ?in, odnosno ima dvije strane – fizi?ku i psihi?ku – i iako su fizi?ka i psihi?ka strana u bilo kojoj radnji neraskidivo povezane jedna s drugom i ?ine jedinstvo, ipak ?ini nam se Razumno je, uslovno, u ?isto prakti?ne svrhe, razlikovati dvije glavne vrste ljudskih radnji: a) fizi?ko djelovanje i b) mentalno djelovanje.

Istovremeno, da bismo izbjegli nesporazume, jo? jednom nagla?avamo da svaka fizi?ka radnja ima mentalnu stranu, a svaka mentalna radnja ima fizi?ku stranu.

Ali u ovom slu?aju, gdje vidimo razliku izme?u fizi?kih i mentalnih radnji?

Fizi?ke radnje nazivamo takve radnje koje imaju za cilj da izvr?e jednu ili drugu promjenu u materijalno okru?enje koje okru?uje ljude, u jednoj ili drugoj stavci i koji zahtijevaju tro?kove za njihovu implementaciju prete?no fizi?ka (mi?i?na) energija.

Na osnovu ove definicije, ova vrsta radnje treba da obuhvati sve vrste fizi?kih radova (testerisanje, blanjanje, seckanje, kopanje, ko?enje itd.); sve aktivnosti sportsko trena?nog karaktera (veslanje, plivanje, udaranje lopte, izvo?enje gimnasti?kih vje?bi i sl.); ?itav niz svakodnevnih aktivnosti (obla?enje, pranje, ?e?ljanje, stavljanje ?ajnika na ?poret, postavljanje stola, ?i??enje sobe, itd.); i, kona?no, mnoge radnje koje osoba izvodi u odnosu na drugu osobu (odgurnuti, zagrliti, privu?i, sjesti, le?i, isprati, milovati, susti?i, boriti se, sakriti itd.).

Mentalne radnje zovemo one koji imaju cilj uticaj na ljudsku psihu(o njegovim ose?anjima, svesti, volji). Predmet utjecaja u ovom slu?aju mo?e biti ne samo svijest druge osobe, ve? i sama svijest glumca.

Mentalne radnje su najva?nija kategorija scenskih radnji. Uz pomo? mentalnih radnji uglavnom se vodi ta borba, koja ?ini su?tinski sadr?aj svake uloge i svake predstave.

Malo je vjerovatno da ?e postojati barem jedan dan u ?ivotu bilo koje osobe kada ne mora od nekoga tra?iti ne?to (pa, barem za sitnicu: daj ?ibicu, ili se pomjeri, ili odmakni), ne?to da neko -objasniti, poku?ati nekoga u ne?to uvjeriti, nekoga za ne?to zamjeriti, ?aliti se s nekim, utje?iti nekoga ne?im, odbiti nekoga, zahtijevati ne?to, ne?to- razmi?ljati (vagati, procjenjivati), ne?to priznati, ismijavati nekoga, opomenuti nekoga na ne?to, suzdr?ati se od ne?ega (potisnuti ne?to u sebi), pohvaliti jednog, grditi drugog itd itd. Ali sve to nisu ni?ta drugo do obi?ne, elementarne mentalne radnje. I upravo iz ove vrste radnje nastaje ono ?to nazivamo “gluma” ili “gluma?ka umjetnost”, kao ?to se od zvukova formira ono ?to nazivamo “muzikom”.

Bilo koja od ovih radnji je svima dobro poznata. Ali ne?e svaka osoba izvr?iti ovu odre?enu radnju u ovim okolnostima. Gdje ?e jedan zadirkivati, drugi ?e te?iti; gdje jedan hvali, drugi po?inje grditi; gdje ?e jedan zahtijevati i prijetiti, drugi ?e tra?iti; gde se jedna osoba suzdr?ava da ne deluje prenagljeno i krije svoja ose?anja, druga, naprotiv, sve priznaje. Ova kombinacija jednostavne mentalne radnje sa okolnostima u kojima se ona izvodi re?ava, u su?tini, problem scenske slike. Dosljednim izvo?enjem ispravno identificiranih fizi?kih ili jednostavnih mentalnih radnji u okolnostima koje sugerira predstava, glumac stvara osnovu slike koja mu je data.

Razmotrimo razli?ite opcije za odnos izme?u onih procesa koje smo nazvali fizi?kim radnjama i mentalnim akcijama.

Fizi?ke radnje mogu poslu?iti kao sredstvo (ili, kako to Stanislavski obi?no ka?e, „ure?aj“) za izvo?enje neke mentalne radnje. Na primjer, da biste utje?ili osobu koja pro?ivljava tugu, mo?da ?ete morati da u?ete u sobu, zatvorite vrata za sobom, zauzmete stolicu, sjednete, stavite ruku na rame partnera (da pomilujete), uhvatite njegov pogled i pogledate u njegove o?i (da shvati u kakvom je stanju uma) itd. jednom rije?ju, izvr?iti ?itav niz fizi?kih radnji. Ove radnje u takvim slu?ajevima su podre?ene prirode: da bi ih istinito izvr?io, glumac mora njihovu provedbu podrediti svom mentalnom zadatku.

Fokusirajmo se na neku jednostavnu fizi?ku radnju, na primjer: ulazak u sobu i zatvaranje vrata za sobom. Ali mo?ete u?i u prostoriju da biste se utje?ili (kao u gornjem primjeru), ili da pozovete na odgovornost, da ukorite, ili da zatra?ite oprost, ili da izjavite svoju ljubav, itd. O?igledno da u svim ovim slu?ajevima osoba u?i ?e u prostoriju na razli?ite na?ine: mentalno djelovanje ?e ostaviti traga na procesu izvo?enja fizi?ke radnje, daju?i joj ovaj ili onaj karakter, ovu ili onu boju.

Me?utim, treba napomenuti da ako mentalna radnja odre?uje prirodu izvr?enja fizi?kog zadatka, onda fizi?ki zadatak uti?e i na proces izvo?enja mentalne radnje. Na primjer, zamislimo da se vrata koja morate zatvoriti za sobom uop?e ne zatvaraju: vi ih zatvorite, ali se ona otvaraju. Razgovor ?e biti tajan, a vrata se moraju zatvoriti po svaku cijenu. Naravno, u procesu izvo?enja odre?ene fizi?ke radnje, osoba do?ivljava unutarnju iritaciju i osje?aj ljutnje, ?to, naravno, ne mo?e a da ne uti?e na obavljanje njegovog glavnog mentalnog zadatka.

Razmotrimo drugu verziju odnosa izme?u fizi?kih i mentalnih radnji - kada se oba odvijaju paralelno. Na primjer, prilikom ?i??enja sobe, odnosno obavljanja ?itavog niza fizi?kih radnji, osoba mo?e istovremeno ne?to dokazati svom prijatelju, pitati ga, predbaciti mu itd. - jednom rije?ju, izvr?iti jednu ili drugu mentalnu radnju.

Recimo da osoba ?isti sobu i oko ne?ega se sva?a sa svojim sagovornikom. Ne?e li temperament spora i osje?aji koji se javljaju tokom ovog spora (iritacija, ogor?enje, ljutnja) utjecati na prirodu radnji povezanih s ?i??enjem sobe? Naravno da ho?e. Fizi?ka radnja (?i??enje sobe) mo?e u jednom trenutku ?ak i potpuno prestati, a osoba ?e u iritaciji toliko zgrabiti krpu kojom je upravo brisao pra?inu na podu da ?e se njegov sagovornik upla?iti i pohrliti u prekinuti sva?u.

Ali mogu? je i suprotan efekat. Recimo da je osoba koja je ?istila sobu trebala izvaditi te?ki kofer iz ormara. Vrlo je mogu?e da ?e skidanjem kofera nakratko prekinuti sva?u, a kada bude u prilici da joj se ponovo vrati, ispostavi?e se da je njegov ?ar ve? uveliko ohladio.

Ili recimo da osoba, dok se sva?a, radi neki veoma delikatan, nakitni posao. U ovom slu?aju, te?ko je mogu?e raspravljati o stepenu ?estine koja bi se javila da osoba nije bila povezana s ovim mukotrpnim radom.

Dakle, fizi?ke radnje se mogu izvoditi, prvo, kao sredstvo za obavljanje mentalnog zadatka i, drugo, paralelno sa mentalnim zadatkom. U oba slu?aja postoji interakcija izme?u fizi?kih i mentalnih radnji; me?utim, u prvom slu?aju vode?u ulogu u ovoj interakciji uvijek zadr?ava mentalna radnja, au drugom slu?aju ona mo?e prelaziti s jedne radnje na drugu (sa mentalne na fizi?ku i nazad), ovisno o tome ?emu je cilj osoba u ovom trenutku va?nija (na primjer: ?i??enje sobe ili uvjeravanje partnera).

Vrste mentalnih radnji

U zavisnosti od na?ina na koji se izvode mentalne radnje, one mogu biti: A)opona?ati, b) verbalno.

Ponekad, da biste nekoga zamjerili za ne?to, dovoljno je prijekorno ga pogledati i odmahnuti glavom - ovo je mimi?ka radnja.

Me?utim, izraz lica akcije mora se odlu?no razlikovati od izraza ose?anja. Razlika izme?u njih le?i u voljnom porijeklu prvog i nevoljnoj prirodi drugog. Neophodno je da svaki akter to dobro razume i internalizuje. Mo?e odlu?iti ukoriti osobu bez upotrebe rije?i ili govora - izraziti prijekor samo uz pomo? o?iju (tj. izraza lica) - i, nakon dono?enja ove odluke, izvr?iti njegov. U ovom slu?aju, izrazi lica mogu ispasti vrlo ?ivahni, iskreni i uvjerljivi. Ovo se odnosi i na bilo koju drugu radnju: mo?ete htjeti ne?to opona?ati, tra?iti ne?to, nagovijestiti ne?to itd. i izvr?iti ovaj zadatak - i to ?e biti potpuno legalno. Ali ne mo?e? ?eljeti opona?ajte o?aj, opona?ajte ljutnju, opona?ajte prezir, itd. - ovo ?e uvijek izgledati la?no.

Potra?ite oblik lica za izra?avanje akcije glumac ima sva prava, ali da tra?i mimi?ku formu za izra?avanje osjecanja Ni u kom slu?aju ne bi smio, ina?e rizikuje da se na?e u vlasti najokrutnijih neprijatelja prave umjetnosti – u vlasti gluma?kog zanata i kli?ea. Mimi?ki oblik za izra?avanje osje?aja mora se sam roditi u procesu djelovanja.

Radnje lica koje smo razmatrali igraju veoma zna?ajnu ulogu kao jedno od va?nih sredstava ljudske komunikacije. Me?utim, najvi?i oblik ove komunikacije nisu facijalne, ve? verbalne radnje.

Rije? je izraz misli. Rije?, kao sredstvo utjecaja na osobu, kao stimulator ljudskih osje?aja i postupaka, ima najve?u snagu i izuzetnu mo?. Verbalne radnje imaju prioritet nad svim drugim tipovima ljudskih (a samim tim i scenskih) radnji.

U zavisnosti od objekta uticaja, sve mentalne radnje se mogu podeliti na spolja?nje i unutra?nje.

Spoljnim delovanjem mo?e se nazvati radnjama usmjerenim na vanjski objekt, odnosno svijest partner(u svrhu izmjene).

Interne radnje zva?emo one koji imaju za cilj da se promene glum?evu vlastitu svijest.

Dato je dovoljno primjera vanjskih mentalnih radnji. Primjeri unutarnjih mentalnih radnji uklju?uju razmi?ljanje, odlu?ivanje, mentalno odmjeravanje ?ansi, prou?avanje, poku?aj razumijevanja, analiziranje, procjenu, promatranje, potiskivanje vlastitih osje?aja (?elja, impulsa) itd. Jednom rije?ju, svaka radnja koja rezultira osoba postigne odre?enu promjenu u vlastitoj svijesti (u svojoj psihi), mo?e se nazvati unutra?njim djelovanjem.

Unutra?nje radnje u ljudskom ?ivotu, a samim tim i u umetnosti glume, od najve?e su va?nosti. U stvarnosti, gotovo nijedno vanjsko djelovanje ne po?inje a da mu ne prethodi unutra?nja akcija.

Naime, prije nego ?to zapo?ne bilo kakvu vanjsku radnju (mentalnu ili fizi?ku), osoba se mora orijentirati u situaciji i odlu?iti da izvr?i ovu radnju. ?tavi?e, skoro svaki odgovor partnera je materijal za evaluaciju, za razmi?ljanje, za razmatranje odgovora. Samo zanatlijski glumci to ne razumiju i „glume“ na sceni bez razmi?ljanja. Rije? „glumiti“ stavljamo pod navodnike jer se, zapravo, scensko pona?anje zanatskog glumca ne mo?e nazvati radnjom: on govori, kre?e se, gestikulira, ali ne djeluje, jer delovati bez razmi?ljanja osoba ne mo?e. Sposobnost razmi?ljanja na sceni razlikuje pravog umjetnika od zanatlije, umjetnika od amatera.

Prilikom uspostavljanja klasifikacije ljudskih postupaka potrebno je ukazati na njenu veoma uslovnu prirodu. Zapravo, vrlo je rijetko prona?i pojedina?ne vrste radnji u njihovom ?istom obliku. U praksi prevladavaju slo?ene radnje mje?ovite prirode: fizi?ke radnje se kombinuju sa mentalnim, verbalne sa facijalnim, unutra?nje sa spolja?njim, svesne sa impulsivnim. Osim toga, neprekidna linija glum?evih scenskih radnji o?ivljava i uklju?uje niz drugih procesa: liniju pa?nje, liniju „?elja“, liniju ma?te (neprekidni filmski kolut vizija koje treperi pred unutarnjim pogled) i, kona?no, linija misli - linija koja se sastoji od unutra?njih monologa i dijaloga.

Sve ove pojedina?ne linije su niti od kojih glumac, vladaju?i unutra?njom tehnikom, neprekidno plete ?vrstu i ?vrstu vrpcu svog scenskog ?ivota.

Zna?enje najjednostavnijih fizi?kih radnji u radu glumca

Ne?to fundamentalno novo pojavilo se u metodolo?kim istra?ivanjima K. S. Stanislavskog u posljednjim godinama njegovog ?ivota. Ova nova nazvana je “metodom jednostavnih fizi?kih radnji”. ?ta je ovo metoda?

Pa?ljivo ?itaju?i objavljena djela Stanislavskog i razmi?ljaju?i o onome ?to govore svjedoci njegovog rada u posljednjem periodu, ne mo?e se ne primijetiti da on vremenom pridaje sve ve?i zna?aj istinitom i ta?nom izvo?enju najjednostavnijih, najelementarnijih radnji. Stanislavski od glumaca zahteva da, pre nego ?to potra?e „veliku istinu“ o va?nim i dubokim mentalnim zadacima uloge, postignu „malu istinu“ kada izvode najjednostavnije fizi?ke radnje.

Dolaze?i na scenu kao glumac, ?ovjek u po?etku zaboravlja kako se najjednostavnije radnje, ?ak i one koje u ?ivotu, bez razmi?ljanja, obavljaju automatski. „Sve zaboravljamo“, pi?e Stanislavski, „i kako hodamo u ?ivotu, tako i kako sedimo, jedemo, pijemo, spavamo, pri?amo, gledamo, slu?amo – jednom re?ju, kako se pona?amo iznutra i spolja u ?ivotu nau?ite ovo iznova na sceni, na potpuno isti na?in kao ?to dijete u?i hodati, govoriti, gledati, slu?ati.”1

„Na primer: jedna od mojih ne?aka“, ka?e Stanislavski, „stvarno voli da jede, i da se ?ali, i da tr?i, i da ?aska do sada, ve?erala je kod sebe – u de?ijoj sobi sto, a ona je zaboravila da jede, i da se zeza, "zasto ne jede?, ne pri?a??" - odgovara dete ne?emo je ponovo u?iti da jede, ?aska i zeza se - javno?

„Tako je i kod vas“, nastavlja Stanislavski obra?aju?i se glumcima, „U ?ivotu znate kako hodati, i sjediti, i razgovarati, i gledati, ali u pozori?tu gubite te sposobnosti i govorite sebi, osje?aju?i bliskost gomila: "Za?to gledaju?" Moramo vas prvo nau?iti svemu – na sceni i u javnosti.”2

I zaista, te?ko je precijeniti ovaj zadatak koji stoji pred glumcem: ponovo nau?iti, dok je na sceni, hodati, sjesti, ustati, otvarati i zatvarati vrata, obla?iti se, svu?i se, piti ?aj, zapaliti cigaretu, ?itati, pisati, klanjati itd. Uostalom, sve se mora raditi kao ?to se radi u ?ivotu. Ali u ?ivotu se sve to radi samo kada je to ?ovjeku zaista potrebno, a na sceni glumac mora vjerovati da mu je to potrebno.

„U ?ivotu... ako ?ovek ne?to treba da uradi“, ka?e Stanislavski, „on to uzme i uradi: svla?i se, obla?i, preure?uje stvari, otvara i zatvara vrata, prozore, ?ita knjigu, pi?e pismo, gleda u ?ta se radi na ulici, slu?a ?ta se de?ava sa kom?ijama na poslednjem spratu.

Na sceni izvodi iste radnje otprilike kao u ?ivotu. I treba da ih rade ne samo na potpuno isti na?in kao u ?ivotu, ve? jo? ja?e, svjetlije, izra?ajnije.”3

Iskustvo pokazuje da i najmanja neistina, jedva primjetna neistina pri izvo?enju fizi?ke radnje, potpuno uni?tava istinu mentalnog ?ivota. Istinoljubivo izvo?enje i najmanje fizi?ke radnje, pobu?uju?i scensku veru glumca, izuzetno blagotvorno uti?e na ispunjavanje njegovih velikih mentalnih zadataka.

“Tajna moje tehnike je jasna”, ka?e Stanislavski, “Ne radi se o samim fizi?kim radnjama kao takvima, ve? o istini i vjeri u njih koju nam ti postupci poma?u da izazovemo i osjetimo u sebi.”4

Uostalom, nema fizi?ke akcije koja nema psiholo?ku stranu. „U svakoj fizi?koj akciji“, navodi Stanislavski, „sakriveno je unutra?nje delovanje, iskustvo“5.

Uzmimo, na primjer, tako jednostavnu, obi?nu fizi?ku akciju kao ?to je obla?enje kaputa. Nije tako lako to u?initi na sceni. Prvo morate prona?i najjednostavniju fizi?ku istinu ove akcije, odnosno osigurati da su svi pokreti slobodni, logi?ni, svrsishodni i produktivni. Me?utim, ni ovaj skromni zadatak ne mo?e se dobro obaviti bez odgovora na mnoga pitanja: Za?to nosim kaput? kuda idem? Za ?to? Koji je moj sljede?i plan akcije? ?ta o?ekujem od razgovora koji ?u voditi tamo gdje idem? Kako se osje?am prema osobi s kojom ?u razgovarati? itd.

Morate dobro znati i kakav je sam kaput: mo?da je nov, lijep, i jako sam ponosan na njega; mo?da je, naprotiv, star, pohaban, i stidim se da ga nosim. U zavisnosti od toga nosi?u ga druga?ije. Ako je nov i nisam navikao da ga rukujem, mora?u da savladam razne prepreke: kuka se ne zakop?ava dobro, dugmad se te?ko uklapaju u uske nove petlje. Ako je star, poznat, kad ga stavljam, mogu misliti na ne?to drugo, pokreti ?e mi biti automatski i ni sam ne?u primijetiti kako ga obu?em. Jednom rije?ju, ovdje je mogu?e mnogo razli?itih opcija, ovisno o predlo?enim okolnostima i „opravdanjima“.

Dakle, u postizanju istinitog izvo?enja najjednostavnijeg fizi?kog zadatka, glumac je primoran da radi mnogo unutra?njeg rada: promi?lja, osje?a, razumije, odlu?uje, ma?ta i pro?ivljava mnoge okolnosti, ?injenice, odnose. Po?ev?i od najjednostavnijeg, spolja?njeg, fizi?kog, materijalnog (?to je lak?e: obla?enje kaputa!), glumac nehotice dolazi do unutra?njeg, psihi?kog, duhovnog. Fizi?ke radnje tako postaju kolut na kojem se namotava sve ostalo: unutra?nje akcije, misli, osje?aji, izumi ma?te.

Nemogu?e je, ka?e Stanislavski, „kao ljudsko bi?e, a ne kao glumac, iza?i na scenu, a da prethodno svoju jednostavnu, fizi?ku akciju ne opravda? ?itavim nizom izmi?ljotina ma?te, predlo?enih okolnosti, „ako“ itd. ”6.

Posljedi?no, zna?aj fizi?ke radnje u kona?nici le?i u ?injenici da nas tjera da ma?tamo, opravdavamo i ispunimo ovu fizi?ku akciju psiholo?kim sadr?ajem.

Posebna pa?nja na najjednostavniju fizi?ku akciju nije ni?ta drugo do kreativna lukavost Stanislavskog, zamka za osje?aje i ma?tu, odre?ena tehnika psihotehnike. "Od ?ivota ljudskog tijela do ?ivota ljudskog duha" - ovo je su?tina ove tehnike.

Evo ?ta sam Stanislavski ka?e o ovoj tehnici:

“...nova tajna i novo svojstvo moje metode stvaranja “?ivota ljudskog tijela” neke uloge je da najjednostavnija fizi?ka radnja, kada se stvarno oli?i na sceni, prisiljava umjetnika da stvara, prema vlastitom motivi, sve vrste izmi?ljotina ma?te, predlo?ene okolnosti, "ako".

Ako je za jednu vrlo jednostavnu fizi?ku radnju potreban tako veliki rad ma?te, onda da se stvori ?itav niz "?ivota ljudskog tijela" jedne uloge, dugi neprekidni niz izuma i predlo?enih okolnosti uloge i cijele predstave je potrebno.

Mogu se razumjeti i dobiti samo kroz detaljnu analizu koju provode sve mentalne sile stvarala?ke prirode. Moj pristup prirodno izaziva takvu analizu.”7

Fizi?ko djelovanje pobu?uje sve mentalne snage glum?eve stvarala?ke prirode, uklju?uje ih i u tom smislu, takore?i, upija glum?ev mentalni ?ivot: njegovu pa?nju, vjeru, procjenu predlo?enih okolnosti, njegove stavove, misli, osje?aje. Stoga, gledaju?i kako glumac obla?i kaput na sceni, naga?amo i ?ta se de?ava u njegovoj du?i u ovom trenutku.

Ali iz ?injenice da fizi?ka radnja uklju?uje mentalni ?ivot glum?eve slike, uop?te ne proizlazi da metoda fizi?ke akcije apsorbuje sve ostalo u sistemu Stanislavskog. Upravo suprotno! Da bi se fizi?ka radnja dobro izvela, odnosno na na?in da uklju?uje mentalni ?ivot glumca-slike, potrebno je njenom izvo?enju pristupiti potpuno opremljen svim elementima sistema koje je Stanislavski prona?ao u raniji periodi od metode fizi?kih radnji8.

Ponekad, samo da bi odabrao ?eljenu fizi?ku radnju, glumac prvo mora obaviti ogroman posao: mora razumjeti ideolo?ki sadr?aj predstave, odrediti krajnji cilj i akciju od kraja do kraja, opravdati svi odnosi lika sa okolinom - jednom rije?ju, stvaraju barem u najop?tijem smislu ideolo?ki i umjetni?ki koncept uloge.

Dakle, prva stvar koja je dio metode fizi?kih radnji je doktrina o najjednostavnijem fizi?kom djelovanju kao uzro?niku osje?aja istine i scenske vjere, unutra?njeg djelovanja i osje?aja, fantazije i ma?te. Iz ovog u?enja proizilazi zahtjev upu?en glumcu: kada izvodite jednostavnu fizi?ku radnju, budite izuzetno zahtjevni prema sebi, budite ?to savjesniji i ne oprostite sebi u ovoj oblasti ni najmanju nepreciznost ili nemar, la? ili konvenciju. Istinoljubiv “?ivot ljudskog tijela” uloge ?e dovesti do “?ivota ljudskog duha” uloge.

Pretvaranje mentalnih zadataka u fizi?ke

Recimo da glumac mora izvesti neku osnovnu mentalnu radnju, na primjer, utje?iti nekoga. Od samog po?etka njegovu pa?nju nehotice skre?e kako ?e iznutra do?ivjeti ovu akciju. Stanislavski je poku?ao da skrene pa?nju sa ovog pitanja i prenese je na fizi?ku stranu akcije. Kako?

Svaka mentalna radnja, koja ima za svoj neposredni, neposredni zadatak odre?enu promjenu svijesti (psihe) partnera, u kona?nici nastoji, kao i svaka fizi?ka radnja, da izazove odre?ene posljedice u vanjskom, fizi?kom pona?anju partnera.

Shodno tome, nastoja?emo da svaki mentalni zadatak dovedemo do stepena maksimalne fizi?ke konkretnosti. Da bismo to u?inili, svaki put ?emo glumcu postaviti pitanje: kako fizi?ki?eli da promijeni partnerovo pona?anje utje?u?i na njegovu svijest uz pomo? odre?enih mentalni zadatak?

Ako je umjetnik dobio mentalni zadatak da utje?i uplakanu osobu, onda na ovo pitanje mo?e odgovoriti, na primjer, ovako: Poku?a?u da nasmejem svog partnera. Odli?no. Ali onda neka se osmeh ovog partnera, kao ?eljeni rezultat, kao konkretan cilj ili san, javi u glum?evoj ma?ti i tamo ?ivi sve dok ne uspe da ostvari svoju nameru, odnosno dok se ?eljeni osmeh zaista ne pojavi na licu partnera. Ovaj san koji ?ivi u ma?ti, svijetla i uporna figurativna vizija prakti?nog rezultata, fizi?kog cilja kojem te?ite, uvijek budi ?elju za djelovanjem, zadirkuje na?u aktivnost, stimulira volju.

Ali ovako se to u su?tini de?ava u ?ivotu. Kada idemo na sastanak ili sastanak, zar u svojoj ma?ti ne zami?ljamo ?eljeni ishod ovog razgovora? I zar osje?aji koji se javljaju u nama tokom datog razgovora nisu determinisani mjerom u kojoj uspijevamo posti?i ovaj rezultat ?ive u na?oj ma?ti? Ako mladi? ide na spoj sa devojkom sa namerom da izjavi ljubav, kako onda da ne sanja, oseti, ne vidi svojim unutra?njim pogledom sve ?to bi, po njegovom mi?ljenju, trebalo da se desi nakon ?to ka?e: „Volim te ” ?

Druga stvar je ?to nas ?ivot ?esto vara i u stvarnosti se vrlo ?esto sve de?ava potpuno druga?ije nego ?to smo zami?ljali. Ipak, svaki put kada se prihvatimo rje?avanja jednog ili drugog ?ivotnog zadatka, u svojoj ma?ti neminovno stvaramo odre?enu sliku cilja kojem te?imo.

To je ono ?to glumac treba da radi. Ako mu se da prili?no apstraktan mentalni zadatak „tje?enja“, neka ga pretvori u vrlo specifi?an, gotovo fizi?ki zadatak izazivanja osmijeha. Ako dobije zadatak da „doka?e“, neka se pobrine da partner koji razumije istinu sko?i od radosti (ako, naravno, takva reakcija odgovara njegovom karakteru); ako glumac mora ne?to da „tra?i“ od partnera, neka ga podstakne da ustane, pro?eta, uzme ?eljeni predmet; ako mora da "izjavi ljubav", neka potra?i priliku da poljubi svoju voljenu.

Osmijeh, osoba koja ska?e od radosti, odre?eni fizi?ki pokreti, poljubac - sve je to konkretno, sve to ima figurativan, senzualan izraz. To je ono ?to treba da postignete na sceni.

Iskustvo pokazuje da ako glumac postigne odre?eno fizi?ki rezultat od njegovih utjecaja na partnera, drugim rije?ima, ako je njegov cilj specifi?an i ?ivi u njegovoj ma?ti kao osjetilna slika, kao ?iva vizija, tada proces izvr?avanja zadatka postaje neobi?no aktivan, pa?nja postaje vrlo intenzivna, a scenska komunikacija postaje neobi?no akutna.

Ako umjetniku jednostavno ka?ete: “Utje?i se!”, male su ?anse da ?e ga ovaj zadatak zaista zapaliti. Ali ako mu ka?ete: “Nasme?i partnera!”, odmah ?e postati aktivan. Bi?e primoran da prati i najmanje promene u izrazu partnerovog lica, ?ekaju?i i dosti?u?i trenutak kada se kona?no pojave prvi znaci osmeha.

Osim toga, takva konstatacija problema podsti?e glum?evu kreativnu domi?ljatost. Ako mu ka?ete: "Utjeha!" - po?et ?e mijenjati dvije ili tri manje-vi?e banalne naprave, lagano ih zagrijavaju?i emocijom glumca. Ali ako mu ka?ete: "Natjerajte svog partnera da se nasmije?i" - umjetnik ?e tra?iti razne na?ine da ostvari ovaj zadatak.

Dakle, su?tina opisane tehnike svodi se na transformaciju cilja radnje od mentalnog do fizi?kog.

Ali ovo nije dovoljno. Neophodno je da glumac, u postizanju svog cilja, tra?i istinu, pre svega, ne u svojim unutra?njim iskustvima, ve? u svom spolja?njem, fizi?kom pona?anju. Uostalom, glumac ne mo?e uticati na partnera osim fizi?ki. I partner tako?er ne mo?e uo?iti ove utjecaje osim fizi?ki. Stoga, neka umjetnik, prije svega, osigura da njegove o?i, njegov glas, njegovo tijelo ne la?u. Da bi to postigao, on ?e nehotice uklju?iti misao, osje?aj i ma?tu u proces djelovanja.

Treba napomenuti da su me?u svim sredstvima fizi?kog uticaja o?i od posebne va?nosti. Mnogi su primijetili ?injenicu da su o?i sposobne odra?avati unutarnji svijet osobe. Ali, tvrde?i da su o?i osobe „ogledalo njegove du?e“, one prvenstveno misle na ose?anja. Stanislavski je skrenuo pa?nju na jo? jednu sposobnost o?iju: primijetio je da uz pomo? o?iju osoba mo?e djelovati. Nije uzalud ?to Stanislavski ?esto koristi izraze kao ?to su "sondiranje o?ima", "provjeravanje o?ima", "pucanje i pucanje o?ima".

Naravno, u svim ovim radnjama nisu uklju?ene samo o?i, ve? i cijelo lice, a ponekad i ne samo lice, ve? cijelo tijelo. Me?utim, postoji svaki razlog da po?nete od o?iju, jer ako o?i ?ive ispravno, onda ?e i sve ostalo ispravno zacijeliti.

Iskustvo pokazuje da prijedlog da se ova ili ona radnja izvede kroz o?i obi?no odmah daje pozitivan rezultat - mobilizira unutarnju aktivnost glumca, njegovu pa?nju, njegov temperament, njegovu scensku vjeru. Stoga se i ova tehnika pokorava principu: od istine o “?ivotu ljudskog tijela” do istine “?ivota ljudskog duha”.

?ini mi se da je ovakav pristup djelovanju, ne s unutra?nje (psiholo?ke), ve? s vanjske (fizi?ke) strane, ono ?to je su?tinski novo, ?to uklju?uje „metodu jednostavnih fizi?kih radnji“.

"Metoda fizi?kih radnji" Stanislavskog i "biomehanika" Mejerholda

Neke sli?nosti izme?u Stanislavskog „metode jednostavnih fizi?kih radnji“ i Mejerholjdove „biomehanike“ dovele su do toga da brojni istra?iva?i identifikuju ova dva u?enja i stave znak jednakosti izme?u njih. Ovo nije istina. Postoji odre?ena konvergencija pozicija, vanjska sli?nost, ali ne slu?ajnost ili identitet.

Koja je razlika? Na prvi pogled deluje bezna?ajno. Ali ako razmislite o tome, naraste do vrlo respektabilne veli?ine.

Prilikom stvaranja svoje ?uvene "biomehanike", Meyerhold je po?ao od u?enja poznatog ameri?kog psihologa Jamesa. Glavna ideja ovog u?enja izra?ena je u formuli: "Potr?ao sam i upla?io sam se." Zna?enje ove formule de?ifrovano je na slede?i na?in: „Nisam tr?ao zato ?to sam se upla?io, ve? zato ?to sam se upla?io da sam tr?ao. To zna?i da je refleks (ran), prema Jamesu i suprotno uobi?ajenoj zamisli, prethodio osje?aja, i uop?e nije njegova posljedica. Iz ovoga se zaklju?ilo da glumac mora razvijati svoje pokrete, trenirati svoj neuromotori?ki sistem, a ne sti?i „iskustva” od sebe, kako to, prema Mejerholdu, zahteva sistem Stanislavskog.

Me?utim, postavlja se pitanje: za?to se, kada je sam Meyerhold demonstrirao Jamesovu formulu, pokazalo uvjerljivo: ne samo da je bilo jasno da je tr?ao, ve? se vjerovalo i da je upla?en; kada je njegovu demonstraciju reproducirao jedan od njegovih ne ba? talentovanih u?enika, nije postignut ?eljeni efekat: u?enik je savjesno tr?ao, ali se uop?e nije vjerovalo da je upla?en? O?igledno, dok je reprodukovao demonstraciju, u?enik je propustio neku va?nu kariku. Ovaj link je procjenu opasnosti od koje trebate pobje?i. Meyerhold je nesvjesno izvr?io takvu procjenu: to je zahtijevao ogroman osje?aj istine svojstven njegovom izuzetnom talentu. U?enik je, vjeruju?i Jamesovoj pogre?no shva?enoj formuli, zanemario potrebu za evaluacijom i djelovao je mehani?ki, bez unutra?njeg opravdanja, te se stoga njegov nastup pokazao neuvjerljivim.

Stanislavski je druga?ije pristupio pitanju: on je svoju metodu zasnovao ne mehani?ko kretanje, A fizi?ko djelovanje. Razlika izme?u ova dva koncepta ("pokret" i "akcija") definira razliku izme?u oba metoda.

Sa stanovi?ta Stanislavskog, D?ejmsovu formulu treba promeniti: umesto Potr?ao sam i upla?io se govoriti Pobjegla sam i upla?ila se.

Tr?i- ovo je mehani?ki pokret, i bje?i- fizi?ka akcija. Izgovaranje glagola tr?i, mi ne razmi?ljamo o odre?enom cilju, ili odre?enom razlogu, ili odre?enim okolnostima. Ovaj glagol je povezan s na?om idejom o odre?enom sistemu mi?i?nih pokreta, i ni?ta vi?e. Na kraju krajeva, mo?ete tr?ati u razne svrhe: da se sakrijete, da sustignete, da nekoga spasite, da upozorite, da vje?bate, da ne zakasnite, itd. Kada izgovaramo glagol? bje?i, mislimo na svrsishodan ?in ljudskog pona?anja, a u na?oj ma?ti se nehotice javlja ideja o nekoj vrsti opasnosti koja slu?i kao uzrok ove akcije.

Ponuda glumcu tr?i na pozornici - i on ?e mo?i ispuniti ovaj prijedlog ne pitaju?i ni?ta drugo. Ali ponudi mu bje?i- a on ?e sigurno pitati: odakle, od koga i zbog ?ega? Ili ?e on sam, prije nego ?to slijedi upute direktora, sam sebi odgovoriti na sva ova pitanja - drugim rije?ima, ?e opravdati radnju koja mu je dodijeljena, jer nije mogu?e izvr?iti nijednu radnju uvjerljivo bez prethodnog opravdanja. A da biste opravdali akciju, morate svoju misao, fantaziju, ma?tu dovesti u aktivno stanje, procijeniti predlo?ene okolnosti i vjerovati u istinitost fikcije. Ako sve ovo uradite, nema sumnje: do?i ?e pravi osje?aj.

O?igledno, sav taj unutra?nji rad ?inio je sadr?aj tog kratkog, ali intenzivnog unutra?njeg procesa koji se odigrao u Mejerholjdovoj svesti pre nego ?to je on i?ta pokazao. Stoga je pokret pretvorio u akcija, u me?uvremenu, za njegovog u?enika to je ostalo samo pokret: mehani?ki ?in nije postao svrsishodan, sna?an, kreativan, u?enik ran ali ne pobjegao pa stoga nikako Bio sam upla?en.

Kretanje je samo po sebi mehani?ki ?in, a svodi se na kontrakciju odre?enih mi?i?nih grupa. Fizi?ka akcija je sasvim druga stvar. To svakako ima mentalnu stranu, jer proces njegove implementacije automatski uklju?uje volju, misao, fantaziju, izume ma?te i na kraju osje?aj. Zato je Stanislavski rekao: „Fizi?ko delovanje je zamka za ose?anja.

Verbalna radnja. Logika i slikovitost govora

Pogledajmo sada kojim zakonima podlije?e verbalna radnja.

Znamo da je rije? eksponent misli. Me?utim, u stvarnom ?ivotu osoba nikada ne izra?ava svoje misli samo da bi ih izrazio. Nema razgovora radi razgovora. ?ak i kada ljudi pri?aju „tako-tako“, iz dosade, imaju zadatak, cilj: pro?i vrijeme, zabaviti se, zabaviti. Rije? je u ?ivotu uvijek sredstvo kojim ?ovjek djeluje, nastoje?i da izvr?i jednu ili drugu promjenu u svijesti svog sagovornika.

U pozori?tu, na sceni, glumci ?esto govore samo radi govora. Ali ako ?ele da rije?i koje govore zvu?e smisleno, duboko, uzbudljivo (za sebe, za svoje partnere i za publiku), moraju nau?iti djelovati rije?ima.

Scenska rije? mora biti sna?na i djelotvorna. Za glumca je to sredstvo borbe za postizanje ciljeva od kojih ?ivi dati heroj.

Efikasna rije? je uvijek zna?ajna i vi?estruka. Svojim razli?itim aspektima uti?e na razli?ite aspekte ljudske psihe: intelekt, ma?tu, ose?anje. Umjetnik, izgovaraju?i rije?i svoje uloge, mora dobro znati na kojoj strani partnerove svijesti prvenstveno ?eli djelovati: da li se uglavnom obra?a partnerovom umu, ili njegovoj ma?ti, ili njegovim osje?ajima?

Ako glumac (kao slika) ?eli prvenstveno utjecati na um svog partnera, neka se pobrine da njegov govor bude neodoljiv u svojoj logici i uvjerljivosti. Da bi to u?inio, on idealno mora analizirati tekst svakog dijela svoje uloge prema logici misli: razumjeti koja je glavna ideja u datom dijelu teksta, podre?ena jednoj ili drugoj radnji (na primjer: dokazati, objasniti, uvjeriti, utje?iti, opovrgnuti); uz pomo? kojih presuda se dokazuje ova glavna ideja; koji od argumenata su glavni, a koji sekundarni; koje misli se ispostavilo da su odvu?ene od glavne teme i stoga ih treba „uzeti u zagrade“; koje fraze teksta izra?avaju glavnu ideju, a koje slu?e za izra?avanje sporednih sudova; koja je rije? u svakoj frazi najva?nija za izra?avanje ideje te fraze.

Da bi to u?inio, glumac mora vrlo dobro znati ?ta ta?no tra?i od svog partnera - samo pod tim uslovom njegove misli ne?e visjeti u zraku, ve? ?e se pretvoriti u svrsishodnu verbalnu akciju, koja ?e zauzvrat probuditi glum?ev temperament, zapaliti njegova ose?anja i rasplamsavaju strast. Tako ?e, polaze?i od logike mi?ljenja, glumac kroz akciju do?i do osje?aja koji ?e njegov govor preobraziti iz racionalnog u emocionalni, iz hladnog u strastven.

Osoba se mo?e obratiti ne samo umu svog partnera, ve? i njegovoj ma?ti.

Kada izgovorimo neke rije?i u stvarnom ?ivotu, nekako zami?ljamo o ?emu govorimo, vidimo to manje-vi?e jasno u svojoj ma?ti. Sa ovim figurativnim prikazima - ili, kako je Stanislavski voleo da ka?e, vizije- Poku?avamo da zarazimo i na?e sagovornike. To se uvijek radi kako bismo postigli cilj zbog kojeg provodimo ovu verbalnu akciju.

Recimo da izvr?im radnju izra?enu glagolom prijete. Za?to mi ovo treba? Na primjer, tako da partner, upla?en mojim prijetnjama, odustane od nekih svojih namjera, koje su meni veoma zamjerne. Naravno, ?elim da vrlo ?ivo zamisli sve ?to ?u mu sru?iti na glavu ako ustraje. Veoma mi je va?no da on jasno i jasno sagleda ove pogubne posljedice po njega. Stoga ?u preduzeti sve mjere da u njemu izazovem te vizije. A da bih to uradio, prvo ih moram prizvati u sebi.

Isto se mo?e re?i i za bilo koju drugu akciju. Kada tje?im ?ovjeka, poku?at ?u izazvati u njegovoj ma?ti takve vizije koje ga mogu utje?iti, prevariti - one koje mogu zavesti, preklinjati - one koje ga mogu sa?aljevati.

„Govoriti zna?i djelovati Ovu aktivnost nam daje zadatak da uvedemo svoje vizije u druge“9.

„Priroda je to, pi?e Stanislavski, uredila tako da kada verbalno komuniciramo sa drugima, prvo vidimo svojim unutra?njim o?ima o ?emu se razgovara, a onda govorimo o onome ?to smo videli, onda prvo mi opa?amo svojim u?ima ono ?to vidimo.”

Slu?anje na na?em jeziku zna?i vidjeti ono ?to se govori, a govoriti zna?i crtati vizuelne slike.

Za umjetnika, rije? nije samo zvuk, ve? poticaj slike. Stoga, kada verbalno komunicirate na sceni, ne govorite toliko na uho koliko na oko.”10

Dakle, verbalne radnje se mogu izvoditi, prvo, utjecanjem na um osobe uz pomo? logi?kih argumenata i, drugo, utjecajem na partnerovu ma?tu stimuliraju?i vizualne ideje (vizije) u njemu.

U praksi se ni jedna ni druga vrsta verbalne radnje ne javljaju u svom ?istom obliku. Pitanje pripada li verbalnoj radnji jednoj ili drugoj vrsti odlu?uje se u svakom pojedina?nom slu?aju ovisno o prevlasti jedne ili druge metode utjecaja na svijest partnera. Stoga glumac mora pa?ljivo razraditi svaki tekst kako iz logi?kog smisla tako i iz figurativnog sadr?aja. Tek tada ?e mo?i koristiti ovaj tekst da djeluje slobodno i samouvjereno.

Tekst i podtekst

Samo u lo?im predstavama tekst je sadr?ajno jednak samom sebi i ne sadr?i ni?ta osim direktnog (logi?kog) zna?enja rije?i i fraza. U stvarnom ?ivotu i u svakom istinski umjetni?kom dramskom djelu, duboki sadr?aj svake fraze, njen podtekst uvijek je vi?estruko bogatiji od njenog direktnog logi?kog zna?enja.

Kreativni zadatak glumca je, prvo, da otkrije ovaj podtekst i, drugo, da ga otkrije u svom scenskom pona?anju uz pomo? intonacija, pokreta, gestova, izraza lica - jednom re?ju, svega ?to ?ini spolja?nje (fizi?ko) ) sporedne akcije.

Prva stvar na koju treba obratiti pa?nju kada otkrivate podtekst je stav govornika prema onome o ?emu govori.

Zamislite da vam va? prijatelj pri?a o prijateljskoj zabavi kojoj je prisustvovao. Pitate se: ko je bio tamo? I tako po?inje da nabraja. On ne daje nikakve karakteristike, ve? samo imenuje imena. Ali zato Kako ako izgovori ovo ili ono ime, lako mo?ete pogoditi kakav je odnos prema toj osobi. Ovako intonacije osobe otkrivaju podtekst veze.

Dalje. Dobro znamo u kojoj mjeri je pona?anje osobe odre?eno ciljem koji te?i i radi kojeg djeluje na odre?eni na?in. Ali dok ovaj cilj nije direktno izra?en, on ?ivi u podtekstu i opet se manifestira ne u direktnom (logi?kom) smislu izgovorenih rije?i, ve? u na?inu na koji se te rije?i izgovaraju.

Iz knjige Tr?anje s vukovima. ?enski arhetip u mitovima i pri?ama autor Estes Clarissa Pinkola

Iz knjige Svakodnevni ?ivot u Moskvi u Staljinovo doba. 1930-1940 autor Andrejevski Georgij Vasiljevi?

Iz knjige Pisma o ruskoj poeziji autor Amelin Gregory

?esto poglavlje Gdje stvari postaju zbunjuju?e. – Ka?em, zar ne misli? da nam se raja smeje? - Mo?da, gospodine. Henry O’Mersier [– Slu?aj, zar ne misli? da nam se Rad?a samo smije? - Mo?da, gospodine. Henry O'Mersier] „Ostavite nas na trenutak“, rekao je templar konobaru u restoranu, „mi

Iz knjige Op?ti propisi o seljacima koji izlaze iz kmetstva autor Romanov Aleksandar Nikolajevi?

?esta glava O patrimonijalnoj policiji i starateljstvu nad zemljoposednicima u seoskim dru?tvima privremeno du?nih seljaka.148. Vlasniku je obezbe?ena, na osnovu i u granicama navedenim u nastavku, patrimonijalna policija u seoskom dru?tvu privremeno du?nih seljaka, na svojoj zemlji.

Iz knjige Vje?tina glumca i reditelja autor Zakhava Boris Evgenievich

Poglavlje drugo. SCENSKA PA?NJA GLUMCA Problem scenske pa?nje na prvi pogled izgleda vrlo jednostavan. Te?ko da bi nekome palo na pamet da negira potrebu da glumac savr?eno kontroli?e svoju pa?nju. Name?u se specifi?ni uslovi za kreativnost

Iz knjige Osnove scenskog pokreta od Koch I E

Poglavlje pet. SCENSKI STAV I OCJENA ?INJENICA Govore?i o scenskoj pa?nji, ustanovili smo da je kreativna koncentracija glumca usko povezana sa procesom kreativne transformacije objekta u njegovoj fantaziji, sa procesom transformacije predmeta u ne?to potpuno.

Iz knjige Oni su pisali o glini od Kiere Edward

Iz knjige Stari Rim. ?ivot, religija, kultura od Cowal Frank

Iz knjige ?ivot drame by Bentley Eric

Iz knjige Umije?e ?ivljenja na sceni autor Demidov Nikolaj Vasiljevi?

SCENSKO IZVO?ENJE SPORA KNJI?EVNOSTI I POZORI?TA Da li je predstava potpuna bez njenog izvo?enja na sceni? Neki na ovo pitanje samouvjereno odgovaraju potvrdno, drugi s ni?ta manje uvjerenja odgovaraju negativno. Sve zavisi od ukusa i temperamenta:

Iz knjige Alhemija autor Rabinovich Vadim Lvovich

Poglavlje V. GLUMAC I NJEGOVO SCENSKO OKRU?ENJE Gre?ke Mnogo je gre?aka na koje mladi glumac naleti. Ako ne znate, ili ?ak ako znate i ne znate kako ih ukloniti, oni ?e oja?ati i narasti do te mjere da uni?tavaju samu mogu?nost kreativnosti.

Iz knjige Erotizam bez obala od Erica Naimana

POGLAVLJE I. Alhemijski recept: radnja i sveti obred „Da pripremite eliksir mudraca, ili kamen mudraca, uzmite, sine moj, filozofsku ?ivu i zagrijte je dok se ne pretvori u crvenog lava. Ukopajte ovog crvenog lava u pje??anu kupku s kiselinom

Iz knjige Oko srebrnog doba autor Bogomolov Nikolaj Aleksejevi?

Iz knjige Od Dantea Aligijerija do Astrid Ericsson. Istorija zapadne knji?evnosti u pitanjima i odgovorima autor Vjazemski Jurij Pavlovi?

?esto poglavlje I Sutradan je bio sastanak. Ali meni je bilo toliko lo?e u du?i da sam prvo u?ao u restoran i sreo Ninu, ve? prili?no slabo svjesna onoga ?to radim, Nina delikatno nije rekla ni jednu jedinu rije? o tome iz kukavi?luka. [IN

Iz knjige Favoriti. Mlada Rusija autor Ger?enzon Mihail Osipovi?

?esto poglavlje Ameri?ka knji?evnost Fenimore Cooper (1789–1851) Pitanje 6.1 James Fenimore Cooper postao je svjetski poznat zahvaljuju?i svojim romanima iz ameri?kog ?ivota: „Sv. A

Obuku pod ovim imenom u Voronje?u je po?etkom septembra vodio glumac i re?iser Sergej Ruba?kin. Gluma?ke i re?ijske vje?tine danas su tra?ene ne samo u umjetnosti.

Sergej, doneo si gluma?ki program u Voronje? za poslovnu publiku. Koja je njegova su?tinska razlika od redovnih kurseva glume? O kojim specijalnim alatima govorite na ovom treningu?

Instrument je isti za svaku publiku, univerzalan je. I zove se "radnja", preciznije, "aktivni glagoli". ?itava ?kola Stanislavskog zasniva se na konceptu „akcije“. Ovisno o publici, razlikuju se samo metode preno?enja informacija i metode kori?tenja alata. Poslovna publika je fokusirana na rezultat, a ne na sam proces, kao u obi?nom pozori?nom studiju. I druga karakteristika: u treninzima su uklju?eni uspje?ni ljudi koji su zainteresirani za vlastiti razvoj i imaju sredstva za to. To su pozitivni ljudi, ?eljni novih znanja i spremni da rade na sebi.

Za?to ste se opredelili za poslovnu oblast, budu?i da su gluma?ke ve?tine danas popularne same po sebi?

Mislim da nema potrebe obra?ati tako veliku pa?nju na rije? „biznis“. Naziv mog treninga je „Da Stanislavski veruje...“ i svako mo?e da mu prisustvuje. Otvoren je i po formatu i po sadr?aju. Pola treninga je fiksno: upoznavanje s takvim alatom iz arsenala djelovanja kao akcije. Drugi dio je savladavanje iz odre?enog ugla: u poslovnoj sferi, u svakodnevnim ?ivotnim situacijama. Drugim rije?ima, van scene. Drugi dio je transformabilan kako bi odgovarao potrebama odre?ene publike. Dakle, tokom 4,5 godine postojanja ove obuke nije bilo apsolutno identi?nih ?asova. U grupi Voronje?, me?u poslovnim trenerima je bio samo jedan menad?er. A on, kako je sam priznao, nije dobio dovoljno konkretnih na?ina za primjenu ovog alata, dok su drugi spremni primijeniti znanje od sutra. I vodio sam se potrebama ve?ine.

Recite nam ne?to vi?e o alatu za aktivni glagol.

Poku?a?u, ali je prili?no te?ko opisati. Grubo govore?i, to je sredstvo za kontrolu ne?ije psihe, sredstvo za fokusiranje voljnih napora na odre?eni tok akcije za postizanje cilja. Kada odaberemo odre?eni glagol radnje (tra?iti, insistirati, moliti, suosje?ati), na?i pokreti i radnje podlije?u ovom stavu, ?to u kona?nici dovodi do postizanja cilja, ?eljenog rezultata. Jednostavan primjer: nesigurni u sebe tokom pregovora ili nekakvog sastanka, mo?ete se pona?ati u skladu sa glagolom „insistirati na svome“, „zahtevati prihvatanje mojih uslova“, a va?i postupci, ton, gestovi ?e biti potpuno druga?iji - kao kod mirne osobe, samouvjerene.

Efikasnost auto-treninga, instalacija i mo? samohipnoze poznata je odavno. ?ta je posebnost va?eg pristupa, njegova novina?

I nikome nisam rekao da je ovo ne?to sasvim novo. Alat „akcije“ otkriven je prije oko 90 godina, razvijen i doveden do stanja najdetaljnije metodologije - prije 50 godina. Samo, koliko ja znam, ovaj alat jo? niko nije doneo u svet poslovne obuke.

Koje povratne informacije ste naj?e??e dobijali tokom obuke? Da li je va? pristup tra?en?

Malo njih ostaje u kontaktu nakon treninga. Mogu govoriti o onima koje vidim: ljudi restrukturiraju svoje odnose sa svijetom. Oni se menjaju. I to rade svjesno - u smjeru koji im je potreban.

?ta mislite o modernom trendu NLP-a danas?

Ne znam ovaj pravac. Kao student kupio sam knjigu o NLP-u, pro?itao sa?etak i zatvorio je. I nikad ga vi?e nisam otvorio. Najavljeni cilj upravljanja drugim ljudima mi je duboko stran. Ne ?elim to tako.

I u?i? kako se upravlja...

Sami. Predla?em da nau?im i u?im kako upravljati komunikacijom kroz samoupravljanje. U komunikaciji su uklju?ene dvije osobe. Ako ?elite kontakt sa mnom, onda ?ete se uklopiti sa mnom na na?in koji vam odgovara. Moj zadatak je, najjednostavnije re?eno, da se pobrinem da ne budem kontrolisan, da kontroli?em sebe. Mogu da predvidim, sa nekim iskustvom, kako ?e? mi se pridru?iti. Ali ipak je va? izbor ho?ete li se skrasiti ili ne. A na vama je izbor kako ?ete to u?initi. Uostalom, uvijek postoji nekoliko dodatnih dodataka na poziciju partnera. Prvobitna izjava "hajde da manipuli?emo na?im sagovornikom" deluje mi nepo?teno. Mo?da gre?im, i sama knjiga o NLP-u govorila je o dubinskom prou?avanju ovog fenomena, ali me je ta napomena zauvek obeshrabrila da se zainteresujem za ovo pitanje.

Priroda komunikacije je akcija. Molimo vas da de?ifrujete ?ta se krije iza ovih re?i. Koja je onda uloga rije?i u komunikaciji?

Konstantin Sergejevi? Stanislavski napisao je tri ozbiljne knjige o efektnoj prirodi pozori?ta - a pozori?te je za njega bilo direktan odraz ?ivota. Mo?ete ih pro?itati i ni?ta ne razumjeti. Ove knjige ne bih dao ni studentima prije kraja tre?e godine (u?e se na drugoj godini). Udario bih te po rukama! Da, knjige su veoma zanimljive, veoma uzbudljive, veoma svetle. Ali samo ako razumete o ?emu govorimo. Dok ne poku?ate sami to u?initi, ni?ta ne?ete razumjeti. I koliko god se u diskusijama trudio da objasnim ?ta je takva akcija, to je nemogu?e. Mo?ete ga posjesti u krug i pokazati mu za 15 minuta ?ta je to.

Napomena za va?u obuku navodi alate sistema Stanislavskog kao ?to su Predlo?ene okolnosti, Doga?aj. Mo?ete li nam re?i ne?to o njima?

Pokusajmo. Akcija je kornja?a koju podr?avaju dva slona: Predlo?ene okolnosti i Doga?aj. Prvi „slon“ pru?a mogu?nost da se postupi u skladu sa preliminarnim planom, ?to u sada?njoj realnosti nije uvijek mogu?e. Opet, koriste?i jednostavan primjer: pla?e?, ?elim da te smirim; ali mi se jedva poznajemo, plus ja sam mu?karac, ti si ?ena. ?elim da te pogladim po glavi i poka?em da ti je stalo, ali u stvarnosti si to ne mogu priu?titi. Ali ako zaista moram da te smirim, mogu da unesem element fantazije u stvarnost: zamisli da si mi sestra. U takvim okolnostima, tap?anje po glavi i milovanje za mene je sasvim prirodno. Upravo zbog mene, jer moja ideja, naravno, nije promijenila stvarnost.

Doga?aj je „slon“ koji mijenja ili moj trenutni cilj ili na?in na koji ga posti?em. U na?em primjeru, moj cilj je osigurati da ne pla?ete. Za?to je drugo pitanje: ili sam ja saosje?ajna osoba, ili mi kvari? atmosferu na treningu - nije bitno. Dakle, moj efektivni glagol je milovati. Odem, poku?am ovo, po?ne? da pla?e?, udari? me u ruke, nastane skandal. Shva?am da postoji jo? jedan na?in da te smirim i po?injem da te bi?em po obrazima. Aktivni glagol je ?okirati. Ovo je neophodno da se poni?ti prethodni ?ok. Odnosno, doga?aj je va?a histerija. To ?ini moj originalni metod, moj prvi aktivni glagol, neefikasnim. Prisiljava me ili da odustanem od svog glagola i pobjegnem odavde ?to je br?e mogu?e (smijeh), ili da odaberem drugi u?inkovit glagol da postignem svoj cilj.

Pozivate u?esnike da vje?baju vje?tine, uklju?uju?i „Gledam - vidim, slu?am - ?ujem." ?ini se da su vid i sluh na?e osnovne vje?tine. Za?to im posve?ujete posebnu pa?nju?

U stvarnosti, emitujemo ogromnu koli?inu informacija svijetu oko nas. Samo trebate nau?iti kako raditi s njim: vidjeti, snimiti, uporediti. Uostalom, da biste jasno planirali komunikaciju, morate razumjeti s kim komunicirate. To nije ba? pametna stvar, a mi to radimo intuitivno. ?ujemo se, vidimo, miri?emo, percipiramo jedni druge. Jednostavno nismo navikli analizirati ove informacije. Ali morate nau?iti da se pozabavite time, da ovu vje?tinu dovedete na svjesni nivo.

Postoji uslovna podjela: kada komuniciramo sa strancem, intuitivno vjerujemo u 55% neverbalnih informacija koje dobijemo od njega, 38% verbalnih informacija i 7% paraverbalnih informacija.

Jo? jedna zanimljivost je razvoj prirodnih sposobnosti. Ne samo pa?nja, pam?enje, ve? i sloboda mi?i?a. ?ta je ovo?

Mentalni i fiziolo?ki procesi su povezani. Svi utjecaji na na?u psihu – pozitivni, negativni, jaki, slabi – odra?avaju se u na?em mi?i?nom korzetu. Evo vozite se u minibusu, a ujaka kriminalnog izgleda bulji u vas iz suprotnog reda. Kada iza?ete, shvati?ete da ste napeti. A da je gledao sa strane jedno rame bi bilo malo vi?e. Ovo je za?tita. Dakle, uticaj na na?u psihu stvara napetost, koja se delimi?no raspr?uje kroz odgovaraju?u napetost mi?i?a. Ako se to jednom dogodi, energija brzo nestaje. Ali ako se utjecaj ponovi, onda ?e svaki sljede?i biti bolniji, negativnost ?e se akumulirati i mo?e se pretvoriti u mentalnu traumu.

Na?alost, svako od nas je „?etaju?a banka“ mentalnih trauma i stresa. I trenutni i nagomilani (obi?no se donose iz djetinjstva). Ove tenzije ometaju slobodno, adekvatno emocionalno izra?avanje. Jeste li primijetili koliko su visoki ljudi koji se stide svoje visine pogrbljeni? Ako je od djetinjstva takva osoba poku?avala da ne str?i, sada mu je te?ko da se ne uspravi - te?ko mu je pobje?i od odre?enog stereotipa pona?anja. Ako zamislite svaki strah kao crnu kutiju, tada ?e vam tehnike glume pomo?i da kutiju odgurnete u stranu, razra?uju?i odgovaraju?u "stezaljku". Privremeno dobijamo priliku da se pona?amo kao da ova crna kutija ne postoji u na?oj psihi. Vrijeme ovisi o tome koliko je ova zami?ljena kutija crna, velika, stara i poznata.

Kako bi bilo da ga potpuno uklonite?

Ovo je za psihoterapeuta.

„Ja“ nije uvek „ja“, ka?ete. Ponekad je to samo "maska", "kostim". Ali ovo je maska koja nam odgovara i „odelo“ koje smo odabrali. Kako nau?iti sebe da budete svoji u ovom slu?aju?

Svi?a mi se analogija maske i odijela jer je ilustrativna. Da li ste jednaki svojoj haljini? jesi li tvoja haljina?

Ne, mogu promijeniti haljine.

To je to! Isto je i sa bihevioralnim maskama. Pod njima mislim na kompleks uobi?ajenih reakcija na odre?ene doga?aje i podra?aje. Ali ako je promjena haljine ili odijela za nas prirodna, onda mnogi pori?u samu ?injenicu postojanja odre?ene maske. Ipak je to ista stvar. I samo mali dio mo?e re?i: „To je samo moj kostim. Ovo sam smislio, izabrao sam da bih udovoljio odre?enim ljudima. I nosim ga." Shvatite da u ovome nema ni?ta lo?e. Postaje lo?e kada potpadnemo pod diktat vlastitog odijela, kada se ne mo?emo odvojiti od njega. Mo?ete napraviti listu reakcija na odre?eni doga?aj i pitati osobu da li mu odgovara. Na primjer, „Uvijek pomognem ako me zamole za pomo?“. Mnogi ?e re?i: "Naravno, to sam ja, takav sam ja." Op?enito, za?to je potrebno pomo?i? Do?e ti ?ovjek: "Brate, cijevi gore, pomozi mi sa desetkom za pivo." (Pokazuje.) Ho?emo li pomo?i ovoj osobi daju?i novac? Te?ko filozofsko pitanje. Ali, bez mogu?nosti izbora u ovoj situaciji, li?avamo se slobodne volje. Postajemo kruti, nefleksibilni. Uostalom, mi uvek poma?emo! Na kraju krajeva, samo lo?i ljudi ?e vas ostaviti u nevolji. Ja nisam takav! Dakle, oni potpadaju pod diktat vlastite "haljine".

Tokom treninga u?imo ne samo da razlikujemo sebe i svoj kostim, ve? dizajniramo i druge kostime i u?imo da isprobavamo odje?u koja nam se ne svi?a na drugim ljudima. Veoma je zanimljiv i funkcionalan. Biti druga?iji, mo?i mijenjati maske i spoznati svoje pravo ja – ovo znanje zna?ajno pro?iruje raspon mogu?ih na?ina interakcije sa svijetom.

Sergey Rubashkin

U?itelj, bard. Umetni?ki direktor Pozori?ta pesme "Sagovornik"

Obrazovanje: RSHMI, numeri?ke metode predvi?anja, 1994.

Radionica bardske umjetnosti pod vodstvom Yu Loresa na Vi?oj ?koli za umjetnost i kulturu Ruske akademije umjetnosti, 1995.

SPbSUP, dramski pozori?ni i filmski glumac, 1999 GITIS, dramska re?ija, 2008

Mo?e se klasificirati prema razli?itim kriterijima, a jedan od njih je prijenos radnje ili stanja objekta. U skladu s tim, svi glagoli se mogu podijeliti na dinami?ke ili akcijske glagole ( Dinami?ki glagoli) i stati?ne ili stati?ne glagole ( Stativni glagoli).

Dinami?ki glagoli govore da objekt izvodi odre?enu fizi?ku radnju. Ve?ina nama poznatih glagola pripada ovoj grupi ( jesti, tr?ati, pisati, spaljivati, itd.), a svaki od njih opisuje odre?enu, razumljivu fizi?ku radnju.

Druga stvar su stativni glagoli. Njihov zadatak je jasan iz naziva: prenose stanja, osje?aje, stavove, mentalne procese i druge karakteristike subjekta. Na primjer, glagoli stanja uklju?uju jednostavne i poznate rije?i kao ?to su voljeti I mrzeti, zapamtiti I zaboraviti, razumjeti I vjerovati, pogledati I osjecati. Ove glagole u?imo skoro na prvim ?asovima engleskog i ne znamo da spadaju u odre?enu klasifikaciju i da imaju svoje gramati?ke karakteristike. A njihova glavna razlika od dinami?kih glagola je u tome ne koriste se u grupnim terminimaKontinuirano , tj. ne mogu imati dugo vremena. Zaista, nemogu?e je promatrati kako pamtimo ili vjerujemo, ovo nije fizi?ki proces, ve? rezultat ljudske mentalne aktivnosti. Isto se mo?e re?i za sve Stativni glagoli(naravno, uz neke izuzetke, kao ?to je to obi?no slu?aj na engleskom).

Prvo, hajde da saznamo na koje se drugi glagoli odnose Stativni glagoli i u koje grupe se dele:

Glagoli fizi?ke percepcije ( glagoli fizi?ke percepcije): ?uti, primjetiti, vidjeti.
Glagoli emocionalnog stanja ( glagoli koji ozna?avaju emocije): obo?avati, brinuti za, mrzeti, da ne voli, mrzeti, voljeti, voljeti, postovati.
Glagoli ?elje ( glagoli koji ozna?avaju ?elju): ?eljeti, ?eljeti, da ?ele.
Glagoli mentalne aktivnosti ( glagoli koji ozna?avaju mentalne procese): diviti se(?to zna?i "diviti se"), cijeniti, pretpostaviti, vjerovati(vjerovati), uzeti u obzir(smatrati se nekim, smatrati se nekim), sumnjati, o?ekivati(vjerovati), osjecati(vjerovati), zamisliti, znati, na pamet(um), percipirati, pretpostaviti, prisjetiti se, prepoznati, prisjetiti se, u obzir, zapamtiti, pretpostaviti, misliti(mislim), vjerovati, razumjeti.
glagoli odnosa ( relacijski glagoli): prijaviti se, biti, da pripadaju, zabrinutost, da se sastoji, sadr?avati, zavisiti, zaslu?iti,razlikovati, do jednakih, stati, imati, dr?ati(sadr?i), uklju?iti, uklju?iti, nedostajati, da je bitno, trebati, dugovati, posjedovati, posjedovati, ostati, da zahtijeva, li?iti, rezultirati, ozna?iti, da bude dovoljno.
Ostali glagoli: da se dogovore, dopustiti, da se pojavi(izgleda), zaprepastiti, tvrditi, da pristane, to displee, zavidjeti, da ne uradi, osjecati, na?i, zabraniti, oprostiti, namjeravati, zainteresovati, nastaviti raditi, uspeti da uradim, misliti, prigovoriti, ugoditi, preferirati, sprije?iti, zagonetiti, realizovati, odbiti, podsjetiti, zadovoljiti, izgledati, mirisati, zvu?ati, uspjeti, odgovarati, iznenaditi, probati, te?iti, cijeniti.

?ini se da je zapamtiti tako veliku listu nepovezanih engleskih rije?i jednostavno nerealno. Zapravo, nema potrebe za tim, glavna stvar je razumjeti princip po kojem je ovaj ili onaj glagol u?ao u to, a va?no je zapamtiti da ti glagoli ne ozna?avaju fizi?ku radnju. Mo?ete jednostavno zapamtiti nazive grupa, a glagoli ?e vam pasti na pamet sami.

Dakle, moramo imati na umu da su svi ovi glagoli stativni glagoli i da se ne koriste u grupnim vremenima Kontinuirano, jer ne ?elimo da izgledamo nepismeni! Zapamtite najjednostavnije fraze na engleskom:

I razumeti ti. / I razumeti?ta si ti zna?i .
I potreba minut da to zapi?em.
I like ru?e.
I imati auto.

Nikad ne razgovaramo Razumijem ili Treba mi jednostavnim engleskim govorom.

?ini se da je sve jasno, a onda je vrijeme da pri?amo o izuzecima. U ovom slu?aju, oni ?e biti odre?eni engleskim rije?ima, odnosno mogu?no??u da imaju vi?e od jednog leksi?kog zna?enja. Na primjer, isti glagol mo?e zna?iti fizi?ku radnju i pripadati jednoj od vrsta glagola stanja. Me?u njima je tako jasan i poznat glagol vidjeti:

vidjeti- vidi ( stative), upoznaj ( dinami?an).

Vidim ?enu u elegantnom odijelu. – Vidim ?enu u elegantnom odelu.

Vi?a se sa roditeljima posle posla. – Sastaje se sa roditeljima nakon posla.

Evo jo? jednog primjera:

da se pojavi- izgleda ( stative), nastupi na sceni ( dinami?an).

?ini se da je veoma sre?na sa svojim novim verenikom. „Izgleda veoma sre?na sa svojim novim verenikom.”

Moj omiljeni bend nastupa u nedjelju. – Moj omiljeni bend nastupa u nedelju.

Glagoli ukus(imati ukus/ukus), miris(miris/miris), pogledajte(pogledaj/pogledaj) osje?ati(osjetiti/dodirnuti) razmisli(razmi?ljaj/razmi?ljaj) se tako?e pridr?ava ovog principa. Da biste utvrdili da li je glagol u odre?enom pade?u dinami?an ili stati?an, morate dobro razumjeti kontekst u kojem se koristi.

Zanimljivo je promatrati upotrebu glagola imati i stati?ki i dinami?ki. Dakle, kada to imati je glagol stanja i ima zna?enje “imati”, “posjedovati”, ne mo?e se koristiti u njemu Continuous Tenses. Ali ako imati je dio stabilnog izraza ( ve?erati, istu?irati se), po?inje raditi kao dinami?ki glagol:

Imamo veliku ku?u u predgra?u. – Imamo veliku ku?u na periferiji grada.

Ru?am, pa ?u te nazvati kasnije. – Sada ru?am, pa ?u te zvati kasnije.

Glagol tobiti mo?e se koristiti iu grupnim terminima Kontinuirano, ali samo pod odre?enim ograni?enjem: koristit ?e se za preno?enje privremenog stanja ili pona?anja, na primjer:

Danas si previ?e tih. Sta nije u redu? – Danas si bio potpuno tih. ?ta se desilo?

Ona je pop zvijezda. “Ona se pona?a ba? kao pop zvijezda.”

Osim toga, glagol biti treba ubaciti Kontinuirano iz gramati?kih razloga u oblicima Present Continuous Passive I Past Continuous Passive:

U na?em okrugu se gradi nova crkva. – U na?em kraju se gradi nova crkva.

Kandidat je bio na intervjuu kada sam ju?e ujutro do?ao u kancelariju. – Kada sam ju?e ujutro do?ao u kancelariju, bio je na razgovoru sa kandidatom za posao.

Glagol tou?ivajte mo?e se koristiti u Continuous Tenses, ako ozna?ava u?ivanje u ne?em konkretnom:

U?ivam na odmoru u Italiji. – Na odmoru u Italiji se ose?am veoma dobro.

Mnogo u?ivam u nastupu. – Mnogo volim ovaj nastup!

U drugim slu?ajevima u?ivati djeluje kao glagol stanja:

U?ivam da gledam horor filmove no?u. – Volim da gledam horore no?u.

Glagoli topogledajte (izgledati kao), toosje?ati (osje?ati), topovrijediti I tobol (povrijediti) mo?e se koristiti i u vremenima Kontinuirano, i u vremenima Jednostavno, zna?enje se ne?e promijeniti i ne?e izgledati kao gramati?ka gre?ka.

Izgleda? mnogo mla?e u ovoj letnjoj haljini jarkih boja. = Izgleda? mnogo mla?e u ovoj letnjoj haljini jarkih boja. – U ovoj svetloj letnjoj haljini izgleda? mnogo mla?e.

Osje?am se sigurnije nakon unapre?enja. = Osje?am se sigurnije nakon unapre?enja. – Osje?am se sigurnije nakon promocije.

Boli me noga. = Boli me noga. - Noga boli.

I na kraju ono najzanimljivije. Ve?ina stativnih glagola mo?e se koristiti u vremenu Kontinuirano izraziti jake pozitivne ili negativne emocije ili poseban stav:

Volim te. - Volim te mnogo!

Mrzim na?in na koji se pona?a? prema konobarima. “Stvarno mi se ne svi?a na?in na koji se pona?ate prema konobarima.”

Treba? mi, ne idi! – Zaista mi treba?, ne idi!

Glagoli stanja ( Stativni glagoli) mo?e izgledati kao te?ka tema, ali nemojte pani?ariti ako je odmah ne razumijete u potpunosti i zapamtite sve glagole i razlike u njihovom zna?enju. ?itajte ?e??e, razmislite za?to autor koristi odre?eno vrijeme i kako ga izra?ava i jednostavno vi?e ne?ete morati u?iti stati?ne glagole. Gotovo svi se spominju stati?ni glagoli u opisu, pa ?e se ova tema prije ili kasnije nau?iti sama od sebe.

Ako prona?ete gre?ku, ozna?ite dio teksta i kliknite Ctrl+Enter.

Kada sam po?eo da u?im strani jezik u ?koli, ovom predmetu nisam pridavao veliki zna?aj. Uvid u njen zna?aj do?ao je ne?to kasnije, kada sam se zainteresovao o tome o ?emu su moje omiljene pesme. Od tog trenutka u?enje engleskog ima smisla, a sa njim i ?elja da se ?to vi?e razumije i govori. Engleski me je fascinirao svojim svijetlim stilom, jasnom organizacijom s jedne strane i neo?ekivanom fleksibilno??u s druge strane. Ova strast me je dovela do toga da sam 2007. godine diplomirala na Fakultetu za strane jezike sa kvalifikacijama nastavnika i tehni?kog prevodioca. Zaista sam ?eleo da budem dobar prevodilac, ali desilo se da sam se zaposlio na kursevima i po?eo da predajem. Pokazalo se da se nastava mo?e izvoditi na razli?ite na?ine, a ne samo onako kako se radilo u ?koli ili na fakultetu. Mnogi putevi su otvoreni za nastavnike, izmi?ljene su razli?ite metode, najva?nije je ne zaboraviti ih koristiti, u?initi nastavu raznolikom i individualiziranom. Sva ova otkri?a implementiramo u na?oj online ?koli “Inglex” koja nastavu izvodi putem Skypea.

Ovo ?e poglavlje pomo?i autorima da shvate kako re?iser i glumci rade sa svojim tekstom. Ovo podsti?e ma?tu za zajedni?ki interes.
U sceni ne bi trebalo biti niti jednog trenutka kada glumac nema odre?eni zadatak ili radnju. Likovi rastu u ovim zadacima. Reditelj uvijek mo?e prona?i glagol koji ?e ukratko otkriti ovu radnju. Duga?ka obja?njenja malo poma?u specifi?nim glagolima aktivne radnje do cilja. Zovu ih "zlatni klju?". Oni su dobri u pomaganju glumcima da emocionalno razviju svoje uloge u sceni.
Navest ?u nekoliko primjera i opcija za njihovu upotrebu. Zapamtite samo glavnu zapovijed: potra?ite sukob izme?u akcije i teksta. Oboga?uje karakter.
Postupci lika ne bi trebali biti usko povezani s tekstom. Rije?i la?u, ali djela izra?avaju istinske ?elje i motivacije.
Da biste akcije u?inili aktivnijim, koristite aktivne glagole kada radite s glumcima:

Dovedi ga na svoju stranu.
- Za?araj me.
- Doka?i superiornost.
- Budi va?an, predstavi se kao ne?to va?no.
- Ne dozvolite svom partneru da promeni va? put.
- Procijenite ispitivanjem situacije.
- Priznaj.
- Prijeti,
- Instrukcije.
- Zadirkivati.

Uvjeriti. Ostavimo emocije po strani. Pogledajmo sve korak po korak. Razumno, logi?no.

Pobjedi. Neka aplaudiraju. Budite divljeni. Pauze... Kad su sve o?i uprte u tebe.

Posmatrajte (spoljno ograni?eni, iznutra aktivni). Zanimljivo... Sa?ekajmo da vidimo ?ta ?e biti dalje. Nije tako jednostavno.

Poka?ite ?ta cijenite. Shvatio sam. I ne pla?im se! Oh oh oh! Kakav si!.. Nisam budala.

Procijenite prijetnju. Mrtav sam!! ?ta sam uradio?! Ovo je kraj! ?ta misliti? Izgleda zastra?uju?e, ali zapravo nije.

Pregledajte o?ima. Da li ovde ne?to nije u redu?! Postoji li ne?to ?to vam se ne svi?a? ?ta? ?ta je tu neobi?no?

Idi u sebe. Moramo brzo sve shvatiti. Zapamtite ne?to veoma, veoma va?no. Gdje je ovdje opasnost? Gdje je tajna?

Mjerite o?ima. Ko si ti? Da li je mi? pokazao zube? Ovaj je opasan. A ovaj blefira...

Tretirajte sa ?aljenjem od vrha do dna. Takav momak i na takvom mestu. Iznena?en sam.

Red. Smirite svoje emocije. Dajte jasne upute. Potrudite se da ih razumete: idite... uradite...

Poka?i se. Vratio se sino?. Mama je tako jako vri?tala! Nije me briga!

Napad. Otvori vrata! Uni?ti ga! Dajte glumcima akcione zadatke, ali ne kontrolirajte emocije – neka se ra?aju iz akcija: bijesa, ljutnje, ljutnje, o?aja.

Provocirajte, idite do cilja kroz jo? jednu akciju. Intriga. Izazovite radnju indirektno: „On te ne smatra ljudskim bi?em“.

?okirajte odbijanjem. Sa tobom? Nikad. (Prona?ite ?okantnu akciju.)

Zanemarivanje. Uradite ne?to va?no poput male stvari. Pro?ite kraj, nagla?eno ne primje?uju?i.

Budite ironi?ni. Kontroli?ite svoj bijes: Zadivljen sam va?om duhovito??u.

Uklju?ite ga u akciju. Probaj mu. Dodirnite. Kako misli?? ?ta ti misli??

Podsticaj. Poka?ite mu da ga ne po?tuju, recite mu ?ta da radi. Smij mu se.

Zavr?i to jednom rije?ju. Optu?ite - prijetite - napadnite - smijte se - ponizite.

Zadirkivati. Natjerajte partnera da reaguje, izvucite procjenu od njega. Da li ti se svi?am?

Naljutio me. Potra?ite akcije koje tjeraju partnere da budu aktivni.

Uni?ti sve. Ovo mo?e biti akcija ili monolog. Ili bijes s nejasnim rije?ima.

Pitaj, moli. Mogu se ponoviti dvije ili tri rije?i zahtjeva: sa intenziviranjem. Ovo poma?e da se rodi gest, pokret.

U?ite u sebe, ali nastavite dijalog."Da, naravno. Spasite se. To je najva?nije." Govorite jedno, a mislite suprotno. Odlazi? od sva?e. Donosite odluku suprotno re?ima.

Dodirni s ljubavlju. Pomazite ?olju. Milujte knjigu. Pocepati salvetu. Prenesite svoju emociju kroz detalj.

Pretvarajte se da ste skromni. Prepustite se svom mjestu u centru pa?nje. Ali na na?in da to svi primje?uju i cijene.

Nesigurno se pravdajte.- Do?ao sam u posetu. Oti?la je i vratila se gola. Verovatno nije imala vremena da se obu?e... Ili joj je to samo hobi...

Opravdajte i doka?ite. Da! Bila je gola! Ovo je njena ideologija. Ona je nudista! Ima pravo na!

Dajte, rasvijetlite, otkrijte istinu. Poklonite ne?to. Sutra ?ete pogledati film! Remek-djelo! Ovo je ne?to! Ovako ni?ta niste videli!

Zabavljajte, izvodite. Zamislite ne?to kao performans, pona?ajte se kao zabavlja?: „U gostima smo!..”

Ne prihvatajte stvarnost, dr?ite se svoje fantazije. Prkosno ne prihvatajte argumente protivnika u sceni. Ne vjerujem. Ne mogu vjerovati. ?injenice la?u.

Odustati. Odustati. OK, idemo u bioskop.

Po?aljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi nau?nici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu bi?e vam veoma zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru//

Verbalna radnja je najvi?a vrsta psihofizi?ke radnje

Radnja je, kao materijal gluma?ke umjetnosti, nosilac svega ?to ?ini glumu, jer se u akciji misao, osje?aj, ma?ta i fizi?ko (tjelesno, vanjsko) pona?anje gluma?ke slike spajaju u jednu neraskidivu cjelinu. Radnju karakteri?u dve karakteristike: 1) voljno poreklo; 2) prisustvo cilja.

Svrha radnje je ?elja da se promijeni pojava, predmet na koji je usmjerena, da se prepravi na ovaj ili onaj na?in. Ova dva principa su?tinski razlikuju akciju od ose?anja.

U me?uvremenu, radnje i osje?aji se jednako ozna?avaju rije?ima koje imaju glagolski oblik. Stoga je vrlo va?no od samog po?etka nau?iti razliku izme?u glagola koji ozna?avaju radnju i glagola koji ozna?avaju osje?aj. Ovo je tim va?nije jer mnogi glumci ?esto brkaju jednog s drugim. Na pitanje "?ta radi? u ovoj sceni?" ?esto odgovaraju: ?ao mi je, izmu?en sam, sre?an sam, ogor?en itd. U me?uvremenu, ?aliti, patiti, radovati se, biti ogor?en uop?e nisu postupci, ve? osje?aji. Moramo da objasnimo glumcu: „Ne pitaju te kako se ose?a?, ve? ?ta radi?. Pa ipak, ponekad glumac ne mo?e dugo da shvati ?ta ?ele od njega.

Zato je potrebno od samog po?etka utvrditi da su glagoli koji utvr?uju takve radnje ljudskog pona?anja, u kojima postoji, prvo, voljni princip i, drugo, specifi?an cilj, glagoli koji ozna?avaju radnje. Glagoli koji ozna?avaju radnje u kojima izostaju nazna?ene karakteristike (tj. volja i svrha) su glagoli koji ozna?avaju osje?aje i ne mogu slu?iti za ozna?avanje stvarala?kih namjera aktera.

Ovo pravilo proizilazi iz zakona ljudske prirode. U skladu sa ovim zakonima, mo?e se tvrditi: da biste po?eli djelovati, dovoljno je ?eljeti. Istina, kada izvodimo ovu ili onu radnju, ne posti?emo uvijek svoj cilj; dakle, uvjeriti ne zna?i uvjeriti, utje?iti ne zna?i utje?iti itd., ali mo?emo ubje?ivati i tje?iti kad god ho?emo. Zato ka?emo da svaka radnja ima voljno poreklo.

O ljudskim osje?ajima, koji, kao ?to znamo, nastaju nehotice, a ponekad ?ak i protiv na?e volje, mora se re?i dijametralno suprotno. Svojom voljom, osoba se mo?e samo pretvarati da do?ivljava ovo ili ono osje?anje, a ne da ga zapravo do?ivljava. Ali, sagledavaju?i pona?anje takve osobe izvana, obi?no, bez mnogo truda, razotkrivamo njegovo licemjerje.

Isto se de?ava i glumcu na sceni kada poku?ava da do?ivi, zahteva ose?anja od sebe, primorava sebe da ih ima ili, kako glumci ka?u, napumpa se ovim ili onim ose?anjima. Publika lako razotkriva pretvaranje takvog glumca i odbija mu vjerovati. I to je sasvim prirodno, budu?i da glumac u ovom slu?aju dolazi u sukob sa zakonima same prirode, ?ini ne?to direktno suprotno od onoga ?to priroda i realisti?ka ?kola K.S. Stanislavski.

Ako glumac ?eli slijediti zakone prirode, a ne upu?tati se u besplodnu borbu s tim zakonima, neka ne zahtijeva osje?aje od sebe, ne istiskuje ih iz sebe, ne napumpava se na silu tim osje?ajima i ne podsti?e ih. poku?ajte da igrate ove osje?aje, imitirajte njihov vanjski oblik; ali neka precizno defini?e svoje odnose, opravda te odnose uz pomo? fantazije i, nakon ?to je u sebi probudio ?elju za djelovanjem (poziv na akciju), on djeluje, ne o?ekuje osje?aje, u punom povjerenju da ?e ti osje?aji do?i njemu u procesu akcije i sami ?e prona?i pravi oblik identifikacije za sebe.

Svaki glumac, naravno, ?eli da se sna?no ose?a na sceni i da se ?ivo izra?ava. Ali upravo radi toga, on mora nau?iti da se suzdr?ava da se ne otkrije prerano, da poka?e ne vi?e nego manje onoga ?to ose?a; tada ?e se osje?aj akumulirati, a kada glumac kona?no odlu?i dati odu?ka svom osje?aju, to ?e iza?i u obliku ?ivopisne i sna?ne reakcije.

Mentalne i fizi?ke radnje.

Iako je svaka radnja psihofizi?ki ?in, odnosno ima dvije strane – fizi?ku i psihi?ku – i iako su fizi?ka i psihi?ka strana u bilo kojoj radnji neraskidivo povezane jedna s drugom i ?ine jedinstvo, ipak je preporu?ljivo razlikovati dvije glavne vrste radnji: fizi?ke akcije i mentalne akcije. ?tavi?e, svaka fizi?ka akcija ima mentalnu stranu, a svaka mentalna akcija ima fizi?ku stranu.

Fizi?ke radnje su one radnje koje imaju za cilj da izvr?e jednu ili drugu promjenu u materijalnom okru?enju koje okru?uje osobu, u jednom ili drugom objektu i koje zahtijevaju utro?ak prete?no fizi?ke (mi?i?ne) energije za njihovu provedbu.

Mentalne radnje su one koje imaju za cilj da uti?u na ljudsku psihu (osje?aj, svijest, volja) u ovom slu?aju mo?e biti ne samo svijest druge osobe, ve? i sama svijest glumca su najva?nija kategorija scenskih radnji. Uz pomo? mentalnih radnji uglavnom se vodi borba koja ?ini su?tinski sadr?aj svake uloge i svake predstave.

Fizi?ke radnje mogu poslu?iti kao sredstvo (ili, kako to Stanislavski obi?no ka?e, „ure?aj“) za izvo?enje neke mentalne radnje. Mentalna radnja ?e ostaviti traga na procesu izvo?enja fizi?ke radnje, daju?i joj jedan ili drugi karakter, jednu ili drugu boju mentalna akcija.

Dakle, fizi?ke radnje se mogu izvoditi, prvo, kao sredstvo za obavljanje mentalnog zadatka i, drugo, paralelno sa psiholo?kim zadatkom. U oba slu?aja postoji interakcija izme?u fizi?kih i mentalnih radnji; me?utim, u prvom slu?aju vode?u ulogu u ovoj interakciji uvijek zadr?ava mentalna radnja, au drugom slu?aju ona mo?e prelaziti s jedne radnje na drugu (sa mentalne na fizi?ku i nazad), ovisno o tome ?emu je cilj osoba u ovom trenutku va?nija.

Vrste mentalnih radnji

U zavisnosti od na?ina na koji se izvode mentalne radnje, one mogu biti: a) facijalne, b) verbalne.

Glumac ima svako pravo tra?iti mimeti?ki oblik za izra?avanje radnje, ali ni pod kojim okolnostima ne bi trebao tra?iti mimeti?ki oblik za izra?avanje osje?aja, ina?e rizikuje da bude u milosti najokrutnijih neprijatelja istinskog osje?aja - na milost i nemilost gluma?ki zanat i kli?e. Mimi?ki oblik za izra?avanje osje?aja mora se sam roditi u procesu djelovanja.

Najvi?i oblici ove komunikacije nisu facijalni, ve? verbalni postupci. Rije? je izraz misli. Rije? kao sredstvo utjecaja na osobu, kao stimulator ljudskih osje?aja i postupaka, ima najve?u snagu i izuzetnu mo?. Verbalne radnje imaju prioritet nad svim drugim tipovima ljudskih (a samim tim i scenskih) radnji.

U zavisnosti od objekta uticaja, sve mentalne radnje se mogu podeliti na spolja?nje i unutra?nje.

Vanjskim djelovanjem mo?emo nazvati radnje usmjerene na vanjski objekt, odnosno na partnerovu svijest (sa ciljem da se ona promijeni).

Unutra?njim radnjama ?emo nazvati one koje imaju za cilj promjenu glum?eve vlastite svijesti.

Unutra?nje radnje u ljudskom ?ivotu, a samim tim i u umetnosti glume, od najve?e su va?nosti. U stvarnosti, gotovo nijedna vanjska radnja ne po?inje a da joj prethodi unutarnja radnja radnje u svom ?istom obliku U praksi preovla?uju slo?ene radnje mje?ovite prirode: fizi?ke radnje se kombinuju sa mentalnim, one unutra?nje sa spolja?njim, svesne sa impulzivnim scenske radnje glumca izazivaju ?ivot i uklju?uju niz drugih procesa: liniju pa?nje, liniju "?elje", liniju ma?te (neprekidni film vizija koje bljeska pred unutarnjim pogledom osobe) i, kona?no, liniju misli - linija koja se sastoji od unutra?njih monologa i dijaloga.

Sve ove pojedina?ne linije su niti od kojih glumac, vladaju?i unutra?njom tehnikom, neprekidno plete ?vrstu i ?vrstu vrpcu svog scenskog ?ivota.

Verbalna radnja.

Pogledajmo sada kojim zakonima podlije?e verbalna radnja.

Znamo da je rije? eksponent misli. Me?utim, u stvarnom ?ivotu osoba nikada ne izra?ava svoje misli samo da bi ih izrazio. Nema razgovora radi razgovora. ?ak i kada ljudi vode „tako-tako“ razgovor, iz dosade, imaju zadatak, cilj: pro?i vrijeme, zabaviti se, zabaviti. Rije? je u ?ivotu uvijek sredstvo kojim ?ovjek djeluje, nastoje?i da izvr?i jednu ili drugu promjenu u svijesti svog sagovornika.

Scenska rije? mora biti sna?na i djelotvorna. Za glumca je to sredstvo borbe za postizanje ciljeva od kojih ?ivi dati heroj.

Efikasna rije? je uvijek zna?ajna i vi?estruka. Svojim razli?itim aspektima uti?e na razli?ite aspekte ljudske psihe: intelekt, ma?tu, ose?anja. Umjetnik, izgovaraju?i rije?i svoje uloge, mora znati na kojoj strani partnerove svijesti prvenstveno ?eli djelovati: da li se uglavnom obra?a umu partnera, ili njegovoj ma?ti, ili njegovim osje?ajima?

Ako glumac (kao slika) ?eli prvenstveno utjecati na um svog partnera, neka se pobrine da njegov govor bude neodoljiv u svojoj logici i uvjerljivosti. Da bi to uradio, on u idealnom slu?aju mora ra??laniti tekst svakog dela svoje uloge prema logici misli. Da bi to uradio, glumac mora veoma dobro da zna ?ta ta?no tra?i od svog partnera - samo pod tim uslovom njegove misli ne?e. visi u vazduhu, ali ?e se pretvoriti u svrsishodnu verbalnu akciju, koja ?e zauzvrat probuditi glum?ev temperament, rasplamsati njegova ose?anja, rasplamsati strast osje?aj koji ?e transformirati njegov govor iz racionalnog u emocionalni, iz hladnog u strastven.

Osoba se mo?e obratiti ne samo umu svog partnera, ve? i njegovoj ma?ti.

Kada izgovorimo neke rije?i u stvarnom ?ivotu, nekako zami?ljamo o ?emu govorimo, vidimo to manje-vi?e jasno u svojoj ma?ti. Ovim figurativnim prikazima - ili, kako je to Stanislavski voleo da ka?e, vizijama - poku?avamo da zarazimo i na?e sagovornike. To se uvijek radi kako bismo postigli ovaj cilj zbog kojeg provodimo ovu verbalnu akciju.

Verbalna radnja u umjetni?kom govoru.

Rije? je najva?nija strukturna i semanti?ka jedinica jezika,

slu?i za imenovanje objekata, procesa, svojstava. Drugim rije?ima: rije? imenuje, definira misao ili njen element. Bilo koja re?enica se sastoji od glavne, zna?ajne i pomo?ne rije?i. A glumci, vi?e od bilo koga drugog, znaju da kada izgovorimo tekst, slu?aocu prenosimo misli sadr?ane u ovom tekstu.

Rad na tekstu komada koji se izvodi je kolosalan napor da se razviju i osposobe odre?ene vje?tine. Lagana, ?iva, slobodna, prirodna, i ?inilo se da je tako jednostavna pri?a o umjetniku o?arala publiku; i ?to je bilo potpuno iznena?uju?e: rije?i koje su sastavili i napisali veliki autori zvu?ale su u ustima ?itaoca kao da su njegove, ro?ene od njega samog!

Zna?ajno je da je I.L. Andronikov, prisje?aju?i se osniva?a ?anra umjetni?kog pripovijedanja A.Ya. Zaku?njak u svojoj umjetnosti isti?e sljede?i kvalitet: „?im je izgovorio prve fraze, zaboravili su da su autori tekstova Mopasant, Anatol Frans, Lav Tolstoj.

Sposobnost izgovora fraze na na?in da je slu?alac ne osje?a kao napamet, „tu?e rije?i, ve? vjeruje da su to misli samog umjetnika izra?ene naglas, sposobnost da autorski tekst u?ini svojim prvi zahtjev umjetnosti glume i umjetnosti ?itaoca posebno.”

Svaka scenska umjetnost zahtijeva mnogo rada i obuke. I glumac-?ita? i u?esnik amaterskih predstava mogu po?eti da re?avaju velike umetni?ke probleme tek kada steknu sposobnost da „otvore“, savladaju tekst, pravilno „fraziraju“ – odnosno da organizuju pauze, stres, podizanje i spu?tanje. glasom u zvu?nom tekstu, kako bi se ova istinski „otkrivena“ misao prenijela onima koji slu?aju bez uni?tavanja ili kr?enja njenog sadr?aja.

Ponekad, kada ljudi koji ne posjeduju tu vje?tinu – sportisti, dopisnici, pa ?ak i profesionalni glumci – govore na radiju ili televiziji, ?ujemo te?ak, neorganiziran, ra??upan govor, nepismen u zvu?noj strukturi. je najve?e dostignu?e jednog glumca. Dovoljno je podsjetiti se B.A. Babo?kin, koji u bilo kojoj ulozi, po?ev?i od ?apajeva, ima jedinstvenu, blistavu i organski ro?enu intonaciju „Babo?kina“ koja zvoni u va?im u?ima, a svaki glumac visoke klase ostaje u sje?anju njegovih savremenika upravo zbog jedinstvene intonacije s kojom je. izgovorio ovu ili onu frazu svoj govor, otkrivaju?i najdublje implikacije ?ivota ljudskog duha. Intonacije koje su rodile Ostu?ev, Hmeljov, Ka?alov, Tarasova, Pa?ennaja, Kunen, Babanova, Ktorov i drugi glumci starije generacije otkrivaju publici njihov duboki, jedinstveni, duhovni svet. Intonacije F. Ranevske u njenim razli?itim ulogama ostaju zauvek zapam?ene.

Intonacija je rezultat do kojeg umjetnici dolaze, ne razmi?ljaju?i o tome, mukotrpnim, upornim radom na „otvaranju“, identificiranju misli teksta i uloge; a prva stvar koju glumac mora da savlada jeste sposobnost da profesionalno i kompetentno pronikne u misao teksta.

Odgovor publike se javlja samo ako su ispunjena tri uslova:

1. ?italac mora u potpunosti analizirati, prou?iti i asimilirati tekst.

2. Objektivni sadr?aj teksta, svaka njegova misao mora se prenijeti publici bez izobli?enja.

3. Izvo?a? mora znati ?ta radi, koju radnju izvodi, izgovaraju?i ovaj ili onaj dio teksta, ovu ili onu frazu, i biti u stanju da izvede tu radnju dati i prvi zadatak ?itatelja: nau?iti izre?i, prenijeti ?injenicu zaklju?ena u jednom ili drugom govornom iskazu.

Glumac koji je savladao ovu stranu vje?tine mo?e izvoditi bilo koje verbalne radnje pravilnim izgovaranjem teksta prema svojim mislima: hvaliti, pitati, upozoravati, zadirkivati, zavoditi itd.

Glumac svakako mora nau?iti da izgovori bilo koji govor ne prepu?taju?i ga slu?aju, ili, kako ka?u, prirodi...

To se mora prou?avati tako da se misao uvijek dobro ka?e, jer ako je ne potaknete, nije sve izgubljeno: re?i ?e "hladno", a ne "lo?e". Shchepkin.

Duga povijest umjetnosti umjetni?kog govora omogu?ava da se prati kako su prakti?ne aktivnosti ?italaca i glumaca koji ?itaju na sceni, teorijski radovi reditelja i specijalista koji prou?avaju pitanja govornog govora, postepeno odre?ivali i formulirali osnovne zakone ove umjetnosti. „I u oblasti ritma, plasti?nosti, zakona govora, iu oblasti glasovne produkcije, disanja, ima mnogo toga ?to je za sve isto, pa je stoga obavezno za sve...“, napisao je K.S. Stanislavski. - Ovi univerzalni ljudski zakoni kreativnosti, podlo?ni svijesti, nisu ba? brojni, njihova uloga nije toliko ?asna i ograni?ena je na slu?bene zadatke, ali, ipak, te zakone prirode, dostupne svijesti, mora prou?avati svaki umjetnik, jer samo preko njih nadsvijest mo?e stvoriti stvarala?ki aparat ?ija ?e su?tina, po svemu sude?i, zauvijek ostati ?udesna. ?to je umjetnik briljantniji, to je tajna ve?a i tajanstvenija, i potrebniji je za tehni?ke tehnike kreativnosti koje su dostupne svijesti... informacije o njima; njihova istra?ivanja i prakti?ne vje?be zasnovane na tim studijama - problemi, solfe?i, arpeggio, ljestvice - izostaju u primjeni na na?u gluma?ku umjetnost i ?ine na?u umjetnost slu?ajnim improviziranim, ponekad inspiriranim, ponekad, naprotiv, poni?enim do jednostavnog zanata sa pe?at jednom zauvijek uspostavljen i ?ablona. Da li umjetnici prou?avaju svoju umjetnost, svoju prirodu?“ .”

Suptilnosti govorne umjetnosti kojima su vladali pozori?ni majstori s po?etka i sredine 20. vijeka, na?alost, uvelike su izgubljene, podsjetio bih na rije?i K.S. Stanislavski: „Ne postoji umetnost koja ne zahteva virtuoznost, i nema kona?ne mere za potpunost ove virtuoznosti.

Amaterska umjetni?ka djelatnost ponekad uspje?no konkurira i profesionalnoj umjetnosti. Narodna pozori?ta, ateljei umjetni?ke rije?i u klubovima i domovima kulture daju mnogo svojim u?esnicima i gledaocima. ?esto mladi glumci, nakon zavr?ene dramske ?kole, prestaju da treniraju govorne vje?tine, dok u amaterskim pozori?tima i studijima rije?i ovi ?asovi nikada ne prestaju.

Sistematsko usavr?avanje u umetnosti literarnog izra?avanja stvarala?ki oboga?uje i profesionalne i amaterske glumce i podi?e nivo njihove gluma?ke tehnike Kao ?to u muzici postoji trenutak precizne analize melodije, muzi?ke misli i postoje nepokolebljivi zakoni izvo?enja. u umetnosti zvu?nog govora postoje dve komponente koje se mogu definisati, prou?avati i analizirati sa gotovo nau?nom precizno??u: to je logika govora i verbalne radnje.

Specifi?ni zakoni umjetnosti knji?evnog izra?avanja i umjetnosti glumca

Postoje zna?ajne razlike izme?u umjetnosti knji?evnog izra?avanja i dramske umjetnosti. Ove razlike su ve? dugo uo?ene. Oni su, iako nisu uvijek istiniti, napisani u predrevolucionarnim knjigama o izra?ajnom ?itanju. Moderni istra?iva?i tako?e detaljno govore o razlici izme?u ?itanja i glume na sceni.

Najzna?ajnije karakteristike umjetnosti knji?evnog izra?avanja u odnosu na umjetnost glume su: komunikacija sa publikom i partnerima; pri?a o pro?lim doga?ajima, a ne radnja u doga?ajima koji se de?avaju direktno pred publikom; pri?anje „od sebe“, „od mene“, sa odre?enim odnosom prema doga?ajima i likovima, a ne reinkarnacijom u sliku; nedostatak fizi?ke akcije.

K.S. Stanislavski je rekao da ?italac, za razliku od glumca, ne treba da glumi ili kopira junaka, da „oslikava njegovu intonaciju ili dikciju“. Zadatak ?itaoca je da pri?a o svojim junacima. Istovremeno, narator ima jasan stav prema svim doga?ajima navedenim u tekstu, i zna za?to slu?aocu pri?a o njima sada, ovdje, u dana?njim uslovima.

U su?tini, glavne razlike u radu ?itaoca i glumca odnose se na proces izvo?enja, oli?enje dela, na formu i na?in preno?enja na slu?aoca, a ne na pripremni rad na tekstu. Majstori likovnog izraza, analiziraju?i proces savladavanja teksta, su?tinski govore o samim tehnikama i metodama koje postoje u gluma?koj ve?tini – o krajnjem zadatku i podtekstu, o otkrivanju autorove misli, prou?avanju jezi?kih osobina, o logike i doslednosti, o ma?ti i vizijama.

Glavni zadatak ?itaoca je da ispri?a, bez igranja, o ljudima, njihovim likovima, postupcima i doga?ajima koji su im se desili. Sve o ?emu ?italac pri?a deo je njegove sopstvene biografije. ?ivio je ovaj ?ivot u svojoj ma?ti, a snagom fantazije u?inio ga je pro?lo??u. Doga?aji o kojima govori natjerali su ga da duboko razmisli, da na sve sagleda „o?ima epohe i ideja“. verbalna radnja glumca

?itao?eva sredstva utjecaja na publiku ograni?ena su u odnosu na glum?eve: ne idu dalje od verbalne radnje. No, upravo to ograni?enje zahtijeva posebno ozbiljan rad u svim komponentama verbalne radnje i zahtijeva pa?ljivu analizu teksta. ?itaocu, ali i glumcu, neophodno je duboko razumevanje okolnosti i odnosa, situacija, pozadine, podteksta, linija misli i vizija.

?italac ima druga?iji oblik komunikacije sa publikom u odnosu na glumca. Ali sam proces komunikacije, kao osnova za efektivnost i razumljivost rije?i, neophodan je i njemu, kao i glumcu.

Da bi savladao rije?, ?itatelju je potreban isti pripremni rad koji glumac radi kada stvara ulogu: analiza sadr?aja, radnje, ideje, razumijevanje onoga ?to je autora navelo da napi?e djelo, analiza likova u njihovim odnosima sa vanjskim svijetom. , ovladavanje unutra?njim ?ivotom junaka je od velikog zna?aja za ?itaoca i organsko ovladavanje gluma?kim tehnikama i psihotehnikom. Ove tehnike su neophodne za stvaranje istinske verbalne akcije.

Glumac i ?italac treba da iza oskudnih re?i autora sagledaju ?ivu ljudsku pojavnost likova, da u celosti rekreiraju predlo?ene okolnosti, svu tu ?iroku, prostranu „pozadinu“ koja se krije iza teksta.

Govore?i o umjetni?kom izrazu u primjeni na zadatke obrazovanja glumca i reditelja, u su?tini mislimo na umjetnost umjetni?kog pripovijedanja, koja se po nekim svojim tehnikama razlikuje od drugih pravaca u umjetnosti umjetni?kog izra?avanja. Rad se odvija upravo u smislu pri?anja o doga?ajima na osnovu direktne, neposredne komunikacije sa slu?aocima.

Morate imati strastvenu ?elju da uvjerite slu?aoce u ispravnost svojih misli, da stvorite vidljivu, ?ivopisnu, stvarnu sliku svojih nau?nih ideja, i da to u?inite, da najta?nije odredite su?tinu doga?aja koji se de?avaju. Utvr?ivanje su?tine doga?aja polazi?te je kreativnog metoda rada i za glumca i za ?itaoca.

Bibliografija

Zakhava B.E. Vje?tina glumca i reditelja. Ud?benik Dodatak za specijal Ud?benik Ustanove kulture i umjetnosti. 4. izdanje, rev. I extra/B.E. Zakhava-M.: Obrazovanje, 1978.-332 str.

Knebel M. O efektnoj analizi predstave i uloge. 3. izdanje./M. Knebel-M.: Umjetnost, 1982.-117 str.

Kozljaninova I.P., Promptova I.Yu. Scenski govor. Ud?benik 3. izd./I.P. Kozlyaninova, I.Yu. Promptova-M.: Gitis, 2002.-511 str.

Objavljeno na Allbest.ru

...

Sli?ni dokumenti

Scenska akcija. Trenutak nastanka radnje. Fizi?ke i mentalne radnje. Radnja i njeni znaci: voljno poreklo i prisustvo cilja. Uslovna priroda klasifikacije. Mimi?ke, verbalne, unutra?nje i spolja?nje mentalne radnje.

test, dodano 27.07.2008

Scenska akcija, njena razlika od akcije iz stvarnog ?ivota. Odnos izme?u fizi?kog i psihi?kog djelovanja. Glavni dijelovi akcije: procjena, pro?irenje, stvarna akcija, uticaj. Rediteljska skica prema slici "Princezina posjeta ?enskom samostanu".

test, dodano 01.08.2011

Umjetnost u prostoru kulture. Zakoni njegovog funkcioniranja i dru?tvene uloge, porijekla i vrste. Autonomija umjetnosti i priroda umjetni?ke slike. Estetske vrijednosti i njihova uloga u dru?tvu. Modernizam i postmodernizam u umjetnosti dvadesetog vijeka.

sa?etak, dodan 20.05.2009

Problem nastanka umjetnosti i njene uloge u ljudskom ?ivotu. Period nastanka religije, njeni glavni oblici. Veza izme?u obrazaca umjetni?kog djelovanja i arhai?nih oblika religije. Multifunkcionalnost primitivne umjetnosti, periodi njenog razvoja.

kurs, dodato 09.03.2016

Karakteristike funkcije reditelja u pozori?tu, pozori?na etika. Vlastita analiza pri radu na skici. Akcija kao osnova pozori?ne umjetnosti, sposobnost kori?tenja akcije kao jedinstvenog procesa. Specifi?nosti pozori?ne umetnosti.

test, dodano 18.08.2011

Pojam i klasifikacija radnji kao temeljnog elementa pozori?ta, njihove karakteristike i sadr?aj, procjena uloge i zna?aja u stvaranju realisti?ne slike na sceni. Principi organskog djelovanja na sceni, va?nost pa?nje, kreativna ma?ta.

test, dodano 03.03.2015

Glavni materijal u umjetnosti re?isera. Rad umjetnika koji je u?estvovao u stvaranju performansa. Izraz idejnih i stvarala?kih te?nji glumca. Kreativna organizacija scenske radnje. Glum?evo pona?anje na sceni. Tehnike re?ije.

test, dodano 24.08.2013

Nastanak umjetnosti i njen zna?aj za ?ivote ljudi. Morfologija umjetni?ke djelatnosti. Umjetni?ka slika i stil kao na?ini postojanja umjetnosti. Realizam, romantizam i modernizam u istoriji umetnosti. Apstraktna umjetnost, pop art u suvremenoj umjetnosti.

sa?etak, dodan 21.12.2009

Koncept dekorativne umjetnosti kao izra?ajnog sredstva pozori?ne umjetnosti. Glavna izra?ajna sredstva pozori?ne umjetnosti: uloga scenografije, kostima, ?minke u otkrivanju slike likova, vizualni i opti?ki dizajn predstave.

test, dodano 17.12.2010

Specifi?nost i priroda glume. Jedinstvo fizi?kog i mentalnog, objektivnog i subjektivnog u glumi. Osnovni principi obuke glumca. Koncept interne i eksterne tehnologije. Karakteristi?ne karakteristike rada pop glumca.