Музыкальная наука называет следующие принципы развития материала в форме:

1) повторение,

2) изменённое повторение,

3) разработка,

4) производный контраст,

5) контрастное сопоставление.

Повторение стремится создать симметрию, но даже точное повторение будет происходить уже в другое время и, следовательно, нарушать симметрию. Восприятие одного и того же материала или элемента при повторах изменяется, что композиторы используют при построении композиции. Эту особенность – изменение восприятия при повторениях – хорошо знали композиторы прошлого. Существовавшие в старинной музыке формы с basso continuo сочинялись таким образом, чтобы внимание слушателя не было сосредоточено на остинатной теме, оно переключалось на другие голоса, что позволяло сберечь начальное отношение к теме. Вместе с тем регулируемая повторность, в частности назойливое повторение одной и той же интонации, допускается для того, чтобы изменить к ней отношение. Такой приём применён М. Равелем в «Болеро», Д. Шостаковичем – в разработке первой части Седьмой симфонии.

Повторность в музыке бывает точной и изменённой, варьированной. Повтор, как и симметрия, имеет важнейшее значение для музыки. Повторяются метрические акценты и ритмические фигуры, типы аккордов и синтаксических структур, мотивы, фактурные формулы и разделы композиции. Варьированная повторность возможна на основе вариантности и на основе вариационности. Вариантность подразумевает такой уровень изменений, при котором начальная смысловая суть построения не меняется. Вариантность обычно затрагивает один из компонентов интонации, хотя возможны и существенные изменения в системе вариантности, например изменение конкретных мотивов при сохранении их смыслового сходства с основными. Вариационность подразумевает, с одной стороны, изменение при повторе нескольких компонентов исходной интонации, а с другой - повторение развёрнутого и синтаксически развитого построения. Вариационность предполагает более глубокий уровень смысловых изменений (вплоть до превращений). При высоком уровне смысловых изменений могут создаться условия для перехода в иное смысловое значение, то есть может возникнуть производность, которая означает появление иной интонации на основе узнаваемого повторения какого-либо исходного материала. Любое повторение, точное или варьированное, связано с экстенсивным методом развития музыкального материала. Любая реприза da capo – это повторение и с тем же, и с иным смыслом, ибо сам факт такой репризы после контраста означает «достройку здания» и возврат к материалу, который теперь может быть оценён как главный на основе сравнения.

Значительно более действенное, интенсивное развитие заключено в контрасте. Контраст – это распознанное слухом глубокое отличие. Как распознаваемая «интонационная событийность» контраст выполняет несколько функций в форме композиции. Во-первых, это накопление «событий», внесение элемента неожиданности, построение «интриги» формы. Во-вторых, контраст нередко выполняет функцию импульса к развитию формы. Так, в сонатной форме существует целая система контрастов: между главной и побочной партиями, между экспозицией и разработкой, внутри главной партии, между разделами экспозиции и т.д. В-третьих, контраст может выполнять итоговую функцию в форме, когда он вводится в конце раздела формы или всей композиции как новое качество, новый смысл, к которому пришло развитие формы. Такой контраст может вводиться резко, но может и вырастать постепенно в ходе формы. В-четвёртых, возможна членящая и объединяющая функция контраста в форме. Так называемые контрастно-составные формы основаны на членящей функции контраста.

Существуют две основные разновидности контраста: контраст-сопоставление и производный контраст. В сопоставлении контрастный материал не обнаруживает открыто узнаваемой связи с тем, что ему предшествовало, производный контраст предполагает глубокое перерождение, переинтонирование, переход в другую семантику предшествовавшего материала.

Повтор и контрастирование – две ведущие силы развития композиционной формы. Они диалектически связаны. Преобладание в типовых формах того или иного начала дало Б. Асафьеву повод дифференцировать формы по этому признаку. К формам, в которых господствует принцип тождества, он относит фугу и вариации, а к тем, где основным является принцип контраста, - трёхчастность и сонатность. Тем не менее Асафьев фиксировал лишь генетические предпосылки различных принципов формообразования, так как любой из вышеназванных принципов может воплотиться в форме противоположного типа. Так, фуга и вариации могут содержать контраст огромной силы, а сонатная, рондальная или трёхчастная схемы – выразиться в экстенсивном развёртывании формы на основе производности, не достигающей яркого контраста.

Задания:

1. В пьесах из альбомов для детей (по выбору) провести анализ функций составляющих их разделов.

2. Составьте буквенные схемы структур в следующих произведениях: В. Моцарт. Финал фортепианной сонаты № 5 G-dur; Л. Бетховен. Рондо G-dur «Гнев по поводу утерянного гроша»; П. Чайковский. «Думка»; С. Рахманинов. «Элегия».

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальные жанры, или виды музыкальных произведений, делятся на первичные и вторичные . Первичные зарождались в народном искусстве и древних ритуальных действах. К ним относятся песня, танец, хорал, декламация и речитативность (их предтечами в фольклоре являются плачи, причеты, псалмодии). Первичные жанры подразделяются на видовые. Так, песня может быть лирической , хороводной , протяжной , коллективной , сольной и т.д.

Вторичные жанры возникают в композиторском творчестве. Например, мазурки и полонезы Шопена – это вторичные жанры по отношению к народной музыке. Обычно эти жанры автономны и связаны с первичными через словарный фонд. Их общественная функция – удовлетворение эстетических потребностей людей, это художественные музыкальные жанры.

Наиболее сложным жанром является симфония, которая может включать в себя песенность, декламационность, танцевальность, хоральность.

Вторичные жанры делятся на родовые и видовые. К родовым жанрам высшего уровня относятся:

1) вокальная музыка,

2) инструментальная музыка,

3) вокально-инструментальная музыка,

4) музыка для театра (от оперы и балета до музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам),

5) электроакустическая музыка,

6) электронно-инструментальная музыка,

7) аудиовизуальные жанры (так называемый инструментальный театр).

Родовые жанры имеют подвиды. Так, инструментальная музыка может быть симфонической, ансамблевой, сольной, фортепианной и т.д.

Жанровые границы довольно подвижны. Так, музыка балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (театральный жанр), исполненная в концерте, воспринимается как программная инструментальная сюита. Вальс Ф. Шопена (фортепианная музыка), используемый в балете «Шопениана», воспринимается как прикладная театральная музыка. Так происходят жанровые трансформации.

Если первичные жанры отличаются сравнительной стабильностью, то вторичные жанры гораздо более изменчивы. Среди вторичных жанров встречаются настоящие «долгожители». Так, сформировавшийся в начале XVII века жанр оратории живёт и в наши дни, а зародившиеся на целое столетие позже жанры канта , партесного концерта давно уже вышли из употребления. Развитие жанров идёт разными путями. Наиболее наглядна их историческая трансформация. Примером может служить жанр клавирно-фортепианной сонаты. К нему обращались И.С. Бах, Д. Скарлатти, И. Дуранте, Д. Грациоли, Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Ф. Лист, А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Кабалевский, А. Шнитке и др. В этом жанре происходили изменения типа сонаты, основ драматургии. В других случаях можно наблюдать расслоение, расщепление жанра. Так, вальс, появившийся в Австрии и Южной Германии во второй половине XVII века, стал родоначальником бального вальса , вальса-бостона , джаз-вальса . Кроме того, в истории музыки много примеров жанрового взаимодействия, синтеза уже сложившихся самостоятельных жанров. Например, Л. Бетховен, Г. Малер, Д. Шостакович и другие композиторы вводили в свои симфонии хор, солистов-вокалистов, обогащая жанр чертами кантаты.

Эволюция жанров продолжается непрерывно, порождая новые типы, виды и разновидности музыкальных произведений.

Для того чтобы уяснить себе форму музыкального произведения, необходимо дослушать его до конца. Чтобы уяснить жанр музыки, часто достаточно первых тактов. Это происходит потому, что музыка как бы пропитана свойствами своего жанра на всём своём протяжении. Вместе с тем ни одно музыкальное средство не может однозначно определить жанр. Признаком жанра является многосоставный комплекс, включающий определённые, хотя и разнородные элементы. Этот комплекс достаточно устойчив, хотя и допускает некоторые варианты. Например, темпо-метро-фактурный комплекс вальса включает умеренно-подвижный темп, трёхдольный размер и фигуру аккомпанемента, образованную гармоническим басом на первой доле и двумя одинаковыми аккордами на второй и третьей долях. Комплекс этих средств присутствует в вальсе И. Штрауса «На прекрасном голубом Дунае», в «Вальсе» из «Детского альбома» П. Чайковского, в «Лирическом вальсе» из «Танцев кукол» Д. Шостаковича. В других случаях один из элементов комплекса может претерпеть изменения, что не нарушает целостного восприятия жанра. Так, у П. Чайковского в Шестой симфонии вальсовая вторая часть написана в размере 5/4.

Темп, метр, ритм и фактура – это наиболее существенные для характеристики жанра средства музыки. Менее тесно с жанром связаны мелодическая линия, гармония, тембр, хотя и в этих музыкальных средствах могут отражаться существенные жанровые тенденции.

Задания:

1. Определите жанровую принадлежность пьес из «Детского альбома» А. Хачатуряна.

2. Охарактеризуйте жанровый комплекс марша, тарантеллы, ноктюрна, менуэта.

ФАКТУРА

В современной литературе, наряду с понятием «фактура» употребляются близкие ей понятия «музыкальная ткань», «изложение», «склад». Вместе с тем под складом принято понимать способ композиторского мышления, который отражается в особенностях изложения музыкального материала и выборе того или иного вида фактуры. С фактурой обычно связывают координационное соотнесение компонентов музыкальной ткани, их функциональное взаимодействие, внутреннее функциональное устройство музыкального изложения.

Наиболее полное определение, в котором фактура предстаёт как категория музыкально-звукового пространства, дал В. Назайкинский: «Фактура – это трёхмерная музыкально-пространственная конфигурация звуковой ткани, дифференцирующая и объединяющая по вертикали, горизонтали и глубине всю совокупность компонентов» [курсив мой. – М.Ч. ].

Вертикальный параметр фактуры определяется звуковысотными отношениями, распределением звуков в пространстве. Например, начальный аккорд в «Патетической сонате» Л. Бетховена даёт тесное, расположение аккорда, что ассоциируется с чем-то давящим, тяжёлым.

В аккомпанементе Ноктюрна ор. 27 № 2 Des-dur Ф. Шопена эффект прямо противоположный: удаление звуков аккорда в фигурационном движении и в широком расположении привносит ощущение воздуха, пространственного объёма.

Горизонтальная координата определяет жизнь фактурной формулы во времени, её варьирование, которое может быть либо однотипным, либо контрастным, непрерывным или дискретным, а также определяет эпизодичность жизни отдельных фактурных комплексов.

Глубинная координата связана с отношениями фигуры и фона, она определяет разделение по глубине, создаёт перспективу в звучании, планы звучания. Интересный пример образного использования глубинного параметра даёт начало кантаты С. Прокофьева «Александр Невский»:

Пример 10:

Разреженное пустотное звучание инструментов оркестра ассоциируется с картиной бескрайнего застылого пространства. Такой выразительный эффект в немалой степени создаётся средствами изложения. В примере всего три отличающихся по высоте голоса. Примечательно их рассредоточенное тесситурно-регистровое распределение: крайние голоса располагаются на расстоянии четырёх октав, а интервал удвоения мелодии – октава, звуки которой максимально слиты и вследствие этого звучат пусто, создавая ощущение незаполненного пространства.

Фактура имеет множество разновидностей, которые связаны с различием в складах мышления. Музыкальная наука выделяет следующие разновидности:

1. Монодическая фактура. Она существовала до IX века в Европе и до XVII века в России. В восточной музыке монодийный склад остаётся ведущим и сегодня, чем вызвано развитие монодической фактуры.

· Фактура типа «органум».

· Полифоническая фактура:

а) гетерофония – древние виды народного многоголосия и преломление гетерофонии в ХХ веке, начиная с пластов у Стравинского;

в) контрапунктическая;

г) имитационно-контрапунктическая;

д) комплементарно-сонорная полифония, сверхмногоголосие;

е) ритмическая полифония.

· Аккордово-гармоническая фактура.

· Гомофонная фактура с различными типами фигуративного наполнения.

· Гомофония с участием дублировок.

· Полифонии пластов.

· Пуантилистическая фактура и алеаторика.

· Нефиксируемые записью фактурные комплексы электронной музыки.

На практике часто приходится сталкиваться со смешанным типом фактуры, в которой голоса музыкальной ткани выполняют и полифонические и гомофонные функции. Так, наряду с мелодией здесь может быть помещён подголосок, контрапункт, имитирующий голос, а также бас, гармонические голоса, что свойственно пьесам П. Чайковского, С. Рахманинова.

Развитие фактуры в музыкальном произведении обусловлено его интонационным содержанием. Малая форма, излагающая единое состояние, чаще опирается на один фактурный тип. Если есть контраст, то форма содержит несколько фактурных типов. Формообразующие свойства музыкальной фактуры проявляются в её сменах, изменениях деталей изложения. Изменения деталей изложения расчленяют ткань музыкального произведения и выделяют наиболее важные моменты развития (каденции, кульминации).

Фактура живёт во времени, она внутренне развивается. Если фактурная формула повторяется точно или варьировано, то это является инициативной формулой, которую принято называть фактурной ячейкой . Наличие фактурной ячейки рождает фактурные стереотипы вальса, танго, фольклорных образцов и т.д. Из фактурной ячейки фактура прорастает по-разному. На принципе прорастания фактурной ячейки построен монотематизм .

Если в процессе развития формы происходит смена типа фактуры, то это обычно связано с фактурной модуляцией . Она может происходить по типу сопоставления или перехода. Техника перехода всегда индивидуальна. В случае перехода происходят разрушение прежнего стереотипа и рождение предпосылок к новому. Например, в начальных тактах фортепианной сонаты Л. Бетховена № 18 происходит переход от хорально-гармонического изложения к гомофонно-гармоническому.

Пример 11:

В музыке ХХ века понятие фактурной ячейки обострилось, появились понятия фактурного контраста , фактурного перехода , фактурной репризы , микровариантности , долгого временного дления .

Элементы фактурной техники приобретают самостоятельность, выходят на первый план там, где господствуют сонорность, электронные эффекты, пуантилистические, алеаторные, серийные способы интонационного оформления.

Задания :

1. Определите вид фактуры в следующих произведениях: Г. Пёрселл. «Новый граунд»; И.С. Бах. Инвенции C-dur, a-moll; А. Лядов Прелюдия h-moll; Г. Свиридов. Альбом пьес для детей. «Упрямец». «Парень с гармошкой»; П. Чайковский. Детский альбом. «Шарманщик поёт»; С. Рахманинов. Прелюдия cis-moll.

2. Найдите по два примера с полифонической, гомофонной и смешанной фактурой.

3. Назовите три координаты фактуры, которые обычно используются в анализе, и проиллюстрируйте их на примерах.

ФИГУРАЦИЯ И ДУБЛИРОВКА

Фигурация – это фактурное явление, связанное с 1) различными приёмами оперирования мелкими фигурами для образования фактурного рисунка или украшения простой фактурной основы; 2) насыщением голосов музыкальной ткани произведения мелкими мелодическими, аккордовыми или ритмическими элементами (фигурами), которые каким-либо образом (точно, варьированно либо в качестве инвариантов, в той или иной комбинаторной модификации и т.д.) периодически повторяются; 3) колористическим обогащением фактуры звуковыми комплексами, основанными на специфически интенсивном движении (в основном вибрационного характера) по созвучиям, что способно создавать красочные (сонорные) эффекты в звучании.

Фигура (в фигурации) – выделяемый из общего потока, характерный п о в т о р я ю щ и й с я элемент мелодического, гармонического, ритмического, смешанного или комплексного движения в голосах фактуры.

Ряд авторов употребляют термины «фигура», «рисунок», «конфигурация» как синонимы. Вместе с тем понятие «конфигурации» оказывается шире понятия «рисунка». Под конфигурацией обычно понимают предметно-пространственное впечатление от элементов музыкальной ткани. Фактурным рисунком , как правило, называют фигурную отделку, типы соотношения голосов фактуры, профильные срезы в фактурной ячейке. Понятие «фактурного рисунка голосов » вбирает в себя различные явления, становится важным для построения теории фактуры. Фигуры же являются мельчайшими единицами фактурного рисунка, его составными элементами. Фигуры могут варьироваться или подвергаться комбинаторным преобразованиям, то есть появляться в инверсии, ракоходе, ракоходе инверсии, усечении, наращивании; возможны ритмические модификации фигур. В ряде стилей наравне с основными фигурами используются их инварианты. Такое простое перечисление говорит о неисчерпаемости техник, образующих фигурационное письмо в различных композиторских стилях.

Сами по себе фигуры или элементы, объединённые в каком-то виде фигурации, вне музыкального контекста нейтральны. Это всего лишь «строительный материал», используемый в фактурообразовании. Результатом обращения к тем или иным фигурам будет воплощение замысла композитора в определённых фактурных рисунках. Вспомогательная роль фигур выражается в том, что они обретают семантику в ассоциативном ряду, связанном со стилевыми признаками произведения, такими как тематизм, гармонический язык, темпоритм, тембровые особенности, наличие образных словесных обозначений (в названии сочинения, в обнародованной программе, в дополнительных указаниях композитора и т.д.). Именно с этими особенностями связано то, что одни и те же фигуры используются для создания разных образных ассоциаций. Другой путь прочтения смысла фигурации – исполнительская интерпретация произведения, выявляющая образный смысл, заложенный в нотном тексте. Взаимоотношения исполнителя с текстом произведения, возможность индивидуальной трактовки нотной записи в истории музыки неоднократно становились предметом жарких споров. Кроме того, авторские произведения не раз являлись поводом для создания различных аранжировок, обработок и транскрипций. В этом случае виртуозы-исполнители разукрашивали имеющуюся текстовую основу пассажами, фигурационными добавлениями.

Отличие фигурационных от собственно мелодических образований на синтаксическом уровне выражается в степени рельефности и расчленённости составляющих элементов. Для мелодии характерна совокупность главных и придаточных построений, их соподчинённость; для фигурации – выровненность-остинатность составляющих единиц, обычная нерасчленённость и внутренняя равнозначность построений, их стремление превратиться в какой-либо звуковой поток – сопровождающий, пассажный, тематический или интегрированный.

Дублировка создаётся уплотнением мелодических звуков какими-либо созвучиями или аккордами, причём существенными являются два параметра, а именно: интервальное или аккордовое удвоение мелодии и постоянство или переменность дублировки. Дублировки могут быть реальными, то есть с постоянной тоновой и ступеневой величиной, либо тональными , то есть с поправкой на тональность в тоновой величине. Усложнение фигурационных построений дублировками даёт фигурационно -дублировочный рисунок в голосах фактуры.

При образовании дублирующих линий или слоёв возникает ленточное движение . В фортепианной музыке наиболее употребимы октавные, терцовые, секстовые или комбинированные ленты (с переменным интервалом). Лента, состоящая из трёх и более звуков, называется комплексной . В ряде стилей нормативными являются параллельные созвучия. Поиски красочности звучания при господстве классической мажоро-минорной системы приводили к ограничению вида лент, так как ленты, составленные из диссонирующих интервалов, были недопустимы. Импрессионисты ввели в употребление в фортепианной музыке красочные секундовые, квартовые ленты, квинтовые дублировки. Дублировки в диссонирующий интервал стали нормой в фортепианном письме ХХ века в связи с утверждением диссонантного стиля в гармонии.

Рассмотрим два примера, один на использование реальной, а другой – тональной комплексных лент. Во второй картине третьего действия оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» тема татарского нашествия, звучащая первоначально как одноголосная мелодия гармонического происхождения, появляется в изложении параллельными уменьшёнными аккордами.

Пример 12:

Входящие в состав комплекса одноголосные линии идентичны во всех подробностях (интервалика, ритм, тембровый наряд), они отличаются друг от друга лишь звуковысотным уровнем. Соотношение и совместное движение голосов, с максимальной точностью дублирующих друг друга и различающихся только высотой, следует охарактеризовать как случай максимального мелодического параллелизма, в условиях которого слух сразу же наделяет один из голосов (как правило, верхний) значением ведущей мелодической линии, а всем вместе взятым остальным голосам отводит роль элемента, целиком подчинённого и поставленного на службу главной мелодии. Этот элемент – сцепление утративших контраст и самостоятельное значение голосов – образует утолщение-дублировку ведущего голоса, его динамическую и колористическую нагрузку, сообщающую особенную рельефность и характерную комплексную полноту многоголосной мелодии.

В главной партии финала бетховенской фортепианной сонаты ор. 2 № 3 используется тональная комплексная лента, в которой состав аккордов корректируется ладовыми особенностями, в данном случае, - строением мажорного лада.

Пример 13:

Стремительная тема взлетает вверх подобно ракете под восхищёнными взглядами присутствующих на празднике людей. Фигурационная тональная лента вместе со штриховыми и темповыми средствами создаёт комплекс, имеющий функции красочного оформления и динамизации звучания.

В музыке второй половины ХХ столетия фигурация и дублировка теряют своё значение в силу ряда причин, уступают место новым явлениям в фактурообразовании. Во-первых, классическая гармония уступила место новым видам, в которых грани между аккордовыми и неаккордовыми звуками стираются, а именно это составляет основу мелодического фигурирования. Кроме того, аккорд потерял своё былое значение, что ограничило применение гармонической фигурации. Во-вторых, возросшее значение полифонических наложений снивелировало фактурный рисунок, который связан с гомофонией. В-третьих, появились такие виды изложения, как пуантилизм , где фактурный рисунок, фактурная ячейка не способны образоваться из-за рассредоточенности единиц фактуры и придания отдельным звукам смысловой значимости, что исключает повторяемость отдельных оборотов, а также супермногоголосие , где фактурный рисунок растворяется в огромной массе голосов. Наконец, сами понятия фактуры и ритмического пульса в сочинении становятся неидентичными звуковому материалу, воспроизводимому при исполнении произведения, поэтому, как следствие, выровненность-остинатность фигураций заменяются свободной звуковой вибрацией, а в силу размытости контуров орнаментальность изложения, мелодический узор и тому подобные качества музыкальной ткани теряют прежний смысл. Тем не менее в музыке композиторов-традиционалистов фигурация продолжает жить и свободно развиваться.

Существуют три основные разновидности фигурации – ритмическая, мелодическая и гармоническая. Под ритмической фигурацией понимается повторение в остинатном ритме одного звука, интервала, аккорда. Например, быстро пульсирующий в триольном ритме басовый тон до способствует созданию тревожной атмосферы в звучании следующего фрагмента из бетховенской «Аппассионаты».

Пример 14:

Гармоническая фигурация представляет собой повторяющееся движение по звукам аккорда, одноголосное или многоголосное, восходящее или нисходящее, прямое и разнонаправленное. Один из наиболее распространённых видов гармонической фигурации – «альбертиевы басы».

Пример 15:

Представленный образец фактурного воплощения формулы взят из второй части известной фортепианной сонаты Й. Гайдна C-dur. Альбертиевы басы помещены здесь в аккомпанементе, что характерно для произведений, созданных в гомофонно-гармоническом складе.

Мелодическая фигурация понимается как линейное или комбинированное движение по аккордовым и неаккордовым звукам в голосах фактуры. Звуки, отступающие от опорных аккордовых тонов, называются фигурационными звуками. По роду связи фигурационных звуков с предыдущим и последующим опорными аккордовыми тонами различаются шесть приёмов мелодической фигурации: задержание , проходящие ноты , вспомогательные ноты , камбиата , предъём , гармонические ноты . Эти приёмы изучаются в курсе гармонии. Мелодическая фигурация существует в следующих четырёх типах: напевная, пассажная, напевно-полифоническая, напевно-орнаментальная.

Нередко различные виды фигурации сочетаются, возникают ритмо-мелодическая, ритмо-гармоническая и мелодико-гармоническая разновидности. В качестве примера представим фрагмент из оперы Н. Римского-Корсакова «Сказка и царе Салтане», в фактуре которого сочетаются гармоническая фигурация в басу и мелодическое ленточное движение в верхнем регистре.

Пример 16:

Фигурация является специфическим фактурным средством украшения, колорирования музыкальной ткани. Фигурационные приёмы изложения позволяют разнообразить фактурные рисунки, динамизировать развитие музыкального материала. Кроме того, фигурация может создавать красочные звукописные картины. Шум леса в одноимённой фортепианной пьесе Ф. Листа, движение волн в безбрежном океане в оркестровом вступлении к опере Римского-Корсакова «Садко», звучание гармошек и балалаек на ярмарочном гулянии в пьесах из балета «Петрушка» И. Стравинского – всё это и многое другое изображается в музыке разнообразными фигурациями.

Задания:

1. Определите виды фигурации, характер звучания фактуры и её роль в создании музыкального образа в следующих произведениях: Э. Григ. Романс «В челне»; К. Дебюсси «Фейерверк», «Вереск»; П. Чайковский. «Мой садик», «День ли царит»; Д. Кабалевский. Прелюдия h-moll.

2. Найдите примеры на каждый из трёх основных видов фигурации, а также на смешанные разновидности.

3. Найдите примеры различных дублировок в пьесах из детских альбомов.

МАЛЫЕ ГОМОФОННЫЕ ФОРМЫ

Теория называет три основные разновидности малых форм в гомофонно-гармоническом складе: период , простая двухчастная и простая трёхчастная формы. Под малой композицией обычно понимают относительно краткое произведение, подчинённое единому образному состоянию, где глубина контраста ограничена параметрами формы. Малые параметры формы ни в коей мере не означают меньшую глубину музыки по сравнению с крупной формой. В области музыкальной миниатюры созданы подлинные шедевры мирового искусства.

Для малой композиции в истории европейской музыки могли использоваться также другие, менее распространённые, формы, к числу которых относятся: тема с вариацией (с дублями), простейшие рондо и простейшие разновидности старосонатной формы. Однако преобладает обращение к двухчастности и трёхчастности, модификации которых являются основой многообразия воплощения малой формы.

Тема урока: Виды музыкального развития – динамическое и тембровое.

(3 класс0

Цель урока:

Познакомить учащихся с динамическим и тембровым развитием музыки;
-подтверждение того, что повтор, контраст, вариационность - основные принципы развития в народной музыке и в произведениях, написанных композиторами.

Задачи урока:

Обучающие:
- познакомить учащихся со знаками альтерации «бемоль», «бекар» и «диез» и динамическими оттенками;

Привить любовь, уважение, чувство эстетического сопереживания к произведениям искусства;

Учить видеть взаимосвязи между музыкой и другими видами искусства.
Развивающие:
- развивать творческие способности учащихся, ассоциативное мышление;
- развивать звуковысотный, ладовый и ритмический слух детей.
Воспитательные:
- способствовать формированию эмоциональной отзывчивости, любви к окружающему миру;

Воспитывать потребность в общении с музыкой.

Оборудование: магнитофон, фонотека, иллюстрации к песни, музыкальные термины, портреты композиторов, детские музыкальные инструменты, синтезатор (ф-но), мультимедиапроектор.

Музыкальный материал к уроку:

А.Серебренников Детский марш– вход в класс;

Попевна «Игра в слова» – разучивание попевки по нотам;

« Тихо-громко»–исполнение;

Русская народная песня «Во поле берёза стояла» - исполнение песни;

П. Чайковский финал симфонии № 4- слушание фрагмента;

Э.Григ «Пер Гюнт» «Шествие гномов»– слушание фрагмента;

Ф.Шуберт «Белоснежка и семь гномов»– слушание фрагмента;

Э.Григ «В пещере горного короля»– слушание фрагмента;

Т. Хренников «Марш»– выход из класса.

Ход урока:

Организационный момент: вход под «Марш» А. Серебренникова (ф-но), музыкальное приветствие.

Распевание: артикуляционная гимнастика (покусать кончик языка; пожевать язык с двух сторон; пощёлкать языком по высотности; губы трубочкой и рисуем круги; губы открыты, произнести р-р-р; руки в стороны, и произносим звуки, сводя руки Ш-Ш-Ш, С-С-С, Ф-Ф-Ф; вдох и выдох со звуком «А»; пение скороговорки «Бык тупогуб»; О-А-У (1-3-5 ступени).

Вступительное слово учителя.

Музыка - искусство, которое раскрывается перед слушателем в движении, постепенно, шаг за шагом, звук за звуком. Поэтому нет музыки без развития, даже когда она стремится изобразить полный покой, неподвижность.

Послушайте стихотворение:

Послушай, как щебечут птицы,
Послушай, как поёт волна,
Как дождь в окно твоё стучится,
Повсюду музыка слышна.

Именно эти строчки стихотворения говорят: хорошо было бы, если каждый из вас будет очень внимательным, очень чутким к музыке.

А посмотрите в жизни человека, в природе или просто вокруг нас происходят изменения? (да)

В природе: прорастает зерно, растет, изменяется и становиться растением; человек: малыш растет, развивается, крепнет, умнеет и т.д.

Развитие – это, прежде всего изменение, постоянно происходящее и наблюдаемое нами в жизни.

Если мы прочитаем (без музыки) любую сказку, то увидим, что в ней происходят различные события, действующие лица совершают разные поступки, меняется их настроение, они вступают друг с другом то в дружеские беседы, то в споры и т. д. Все это называется развитием.

Музыка изменяется при помощи средств музыкальной выразительности.

Какие средства музыкальной выразительности вам известны?

Темп.

Динамика.

Тембр.

Ритм.

Мелодия.

Сегодня на уроке речь пойдёт о динамическом и темповом развитии.

Послушайте попевку «Игра в слова».

Проследите, как меняется музыка?

Что такое динамика?

Какие динамические оттенки вы знаете?

Динамика - изменение силы звука.

P (пиано)-тихо, F (форте)-громко, MEZZO -умеренно: MP -умеренно тихо,

MF -умеренно громко.

Постепенное уменьшение силы звука - диминуэндо.

Постепенное увеличение силы звука – крещендо.

Если стрелка вот такая,

Пойте, дети, затихая.

Повернулась стрела вдруг,

Надо здесь усилить звук .

Вокально-хоровая работа: разучивание мелодии, пение с динамическими оттенками.

В попенке «Игра в слова» есть ещё одно изменение. Сравните записи первой и второй строчки. Во второй строчке перед нотой «Ми» стоит необычный значок.

Знакомство со знаками альтерации .

Что за знак написан тут? Для чего он, как зовут?

Звать меня бемоль друзья, понижаю ноту я.

Ну, а это что за знак? Чем усердно занят так.

Я - диез , бемоля брат.

Сообщить вам очень рад

Про свою работу: повышаю ноту.

А скажи, насколько? На полтона только.

Вот бекар -знак непростой, музыкальный постовой,

За порядком наблюдает, эти знаки отменяет.

Какой знак изменил музыку и как? (Знак бемоль изменил характер попевки «Игра в слова» понизил ноту «Ми», музыка приобрела минорный характер)

- Какое здесь развитие? (ладовое, динамическое )

Исполнение попевки: мальчики 1-ю строчку, девочки 2-ю строчку.

Прослушайте попевку «Тихо - громко».

- Как развивается динамика в этой попевке.

- Прослеживая за словами, определите динамические оттенки данного произведения, записывая на раздаточном материале.

Попевка «Тихо-громко».

Мы поём попевку тихо,

Очень тихо, очень тихо.

А теперь споём погромче,

Чуть погромче, чуть погромче.

Наконец поём мы громко,

Очень громко, очень громко.

Мы решили спеть потише,

Чуть потише, чуть потише.

А тереть споём мы тихо,

Очень тихо, очень тихо.

Исполнение попевки, соблюдая все динамические оттенки.

Музыкальная загадка.

Как называется это произведение? (русская народная песня «Во поле береза стояла»)

Ребята, давайте вспомним русскую народную песню «Во поле береза стояла», мы учили ее в первом классе, пели во втором, когда говорили о русском фольклоре, а теперь на примере этой песни поговорим о развитии народной музыки, народной русской песни.

Исполнение песни с учителем.

Как вы думаете, где здесь главное зерно - интонации? (Люли- люли стояла.)

Повтор мелодии куплета является развитием музыки в этой песне? (Да.)

А почему? (Это прием композитора, при одной мелодии развивается тема о березе.)

А можно построить эту песню на контрасте тихо-громко? А что еще меняется при пении песни кроме динамики? (Ритмическое развитие - изменялся ритм, у куплета и припева разные ритмы.)

Какой вид развития может еще здесь присутствовать? (Темповый - петь от медленного к быстрому).

Песня эта хороводная, темп самый хороший - средний, умеренный, но начать можно в медленном темпе.

Исполнить мелодии на слог «ля» и прохлопать ритмический рисунок
(по рядам).

Один из принципов развития мелодии в народной музыке - одна и та же мелодия повторяется.

Пение песни каноном: 1-й куплет со словами (мальчики), 2-й куплет - на «ля» (девочки), 3-й куплет - канон (голоса вступают не вместе, а поочередно, но поют одну и ту, же мелодию).

Исполнение с учителем в ансамбле с народными инструментами - исполнительское развитие.

Наблюдение над развитием музыки в классическом произведении.

А теперь другое произведение - классическая музыка. Посмотрим, какое развитие композитор ввел здесь.

Слушанье темы финала симфонии № 4 П.И. Чайковского.

- Прослушайте, как меняется интонация? Как меняется динамика? Какие используются инструменты симфонического оркестра.

Только в симфоническом оркестре из простенькой мелодии могла вырасти такая сочная картина народного праздника, которую мы слышим в последней части четвёртой симфонии Чайковского. Сохранив свою песенную прелесть и красоту, она звучит здесь совсем по-новому: то возбужденно и радостно, то мягко и задумчиво, то с безудержным хохотом несётся мимо нас в весёлом хороводе.

Для передачи взволнованного характера музыки изменили темп (он стал быстрым ) и характер звучания ( пение стало менее плавным )

Какой темп можно поставить перед нотной строчкой, чтобы запись отражала характер 1-го куплета (медленно, умеренно, не торопясь или др. ) .

Что надо изменить в нотной записи, чтобы она соответствовала характеру музыки 2-го куплета? ( 1-й куплет спокойный, 2-й – взволнованный ) .

Проследите по нотам фрагмент мелодии в двух вариантах: в привычном виде и с неустойчивой жалобной интонацией в конце - так, как она звучит в симфонии Чайковского.

Какой знак альтерации изменил мелодию?

Как развивалась основная тема? (Ладовое, динамическое, исполнительское развитие.)

Разговор о темповом развитии музыки .

Всмотритесь в лицо этого человека. Какие умные, добрые, светлые глаза, в уголках губ прячется улыбка. Это норвежский композитор Эдвард Григ. Музыка Грига пронизана теплотой, душевностью, любовью к родному краю, к её суровой природе. Ведь Норвегия – это северная страна, где всегда холодно, много снега и мало светит солнце.

Сегодня мы прослушаем и разберем два фрагмента из его сюиты « Пер Гюнт» «Шествие гномов» и «В пещере горного короля».

(Сюита – музыкальное произведение из нескольких разных картин, связанных одним сюжетом).

Послушайте сюжет музыкального произведения.

Пер Гюнт – это имя юноши, главного героя сюиты. Он уходит из родного дома, в дальнее путешествие, надеясь разбогатеть и найти свое счастье. Но счастье и любовь он нашел, только вернувшись на Родину. В своих странствиях Пер встречает разных героев, среди них восточная танцовщица Анитра, гномы и сказочные жители пещеры– тролли.

Кто такие гномы? (Маленькие человечки, которые живут в горе, добывают драгоценные камни.)

Слушание «Шествия гномов».

Как вы думаете, добрые это гномы или злые? (Они деловые, любят трудиться; ищут самоцветы; маленькие, шустрые, в колпачках, идут вразвалочку, но четкими маленькими шажками, в руках молоточки и кирки.)

Какое развитие музыки вам удалось определить? (Динамическое - от тихого к громкому, и от громкого опять к тихому, композитор рисует поход гномов, их шествие: издалека - вблизи - вдаль. Вспомните «Полюшко» - движение конницы.) Значит, какое еще здесь развитие? (Изобразительное, исполнительское - исполняет симфонический оркестр.)

А теперь другие гномы, из сказки «Белоснежка и семь гномов».

Послушайте фрагмент «Белоснежка и семь гномов» Ф. Шуберта.

Сели, как слушатели.

Кто лучше угадает замысел композитора? Кто быстрее определит, где гномы, а где Белоснежка?

Слушанье фрагмента сказки.

Кто? (гномы). Давайте «пошагаем», покажем шажки гномов, они ведь маленькие, представьте их в широких штанишках и колпачках, с длинными бородами.

Физ. минутка для мальчиков.

На какой труд выходят гномы? На добро иди зло? (Это деловые, серьезные, самостоятельные, решительные сказочные существа. Они наводят порядок в лесу, расчищают тропинки, речки, вызволяют из беды зверушек, выпавших из гнезда птенцов, поправляют поваленные деревья. В сказочном лесу все живое.)

Какие средства музыкальной выразительности использовал композитор, создавая этот образ? (Ритм четкий, мажор, окраска звука мягкая, насыщенная, не грубая, регистр средний - гномы басят, хоть и маленькие, темп быстрый и т. д.)

С лушание 2 части.

Кто это? (Белоснежка.)

Какая она? (Добрая, мягкая, красивая, нежная, ухаживает за гномами, ждет их с работы и провожает.)

Какими музыкальными средствами пользовался композитор, создавая музыкальный образ Белоснежки? (Тона мягкие, темп небыстрый, мелодия спокойная, лад минорный, характер музыки миролюбивый.)

Физ. минутка для девочек (в движениях передать образ Белоснежки).

Какие виды музыкального развития были использованы в данных произведениях? (Ладовое развитие от мажора к минору, от среднего к медленному, темповое, тембровое от басовитого к нежному, динамическое - менялась громкость и т. д.)

Все это сделало музыку интересной. События меняются и музыка об этом рассказала нам.

Композиторы часто обращались в своем творчестве к устному народному творчеству, сказкам. Сказки - истоки больших серьезных произведений («Садко», «Спящая красавица» и до.), «Пер Гюнт» - одно из таких произведений. Вот один случай из его путешествия. Герой – попадает в сказочную пещеру. Прилег отдохнуть. Как только он собрался заснуть, послышалось легкое движение, тихий шорох. Из щелей, разных дырочек и бугорков начали выглядывать тролли, их становилось все больше и больше, они окружали его со всех сторон и вот они уже стали строиться в колонны с воинственными криками, появился горный король.

Кто это такие тролли? (Сказочные злые существа.)

Определите по музыке, на добро или зло собрались тролли. (На зло.)

Слушание фрагмента «В пещере горного короля».

Верил я, сходя впервые

В недра мрачные земные:

Духи тьмы там, в глубине,

Тайну тайн откроют мне.

Г. Ибсен

Созвучны ли стихи музыке? (Да.) Пьеса полна фантастической таинственности. Что вам подсказало такой ответ? Как изменилась музыка? (Лад не менялся, темп - великолепно передано движение от медленного шествия к быстрому, динамика - от тихого к громкому; тембр - от тихого к возбужденному, характер - от злого к агрессивному, ритм не менялся, все время был четким, мелодия повторялась - прием повтора, но в разном виде.)

Какие виды развития музыки особенно ярко проявились? (Менялась сила звука - динамическое, темповое - быстрота исполнения менялась, тембровое - из мягких звуки превратились в четкие, отрывистые, жесткие, резкие.) Все это создало образ зла.

Обобщение:

Произведение какого композитора вы слушали? (Грига.)

Как оно называлась? («В пещере горного короля».)

Нам, ребята, надо было услышать добро или зло в музыке, смогли мы разгадать замысел композитора? Мы слушали «Шествие гномов» и «В пещере горного короля», но в одном шествие было добрым (гномы), а в другом - злым (тролли).

Что помогло нам разобраться? (Знания развития музыки.)

Достаточно ли какого-либо одного вида развития музыки для того, чтобы создать образ, как вы думаете? Лучше взять какое-то одно средство музыкальной выразительности или чем богаче выбор музыкальных средств, тем музыка интереснее? (Чем больше средств, тем интереснее музыка.)

Как один и тот же прием развития (повтор) помог композитор нарисовать такие контрастные картины? (Добавлял динамическое и тембровое развитие.)

Что оставалось неизменным, а что менялось в каждой из частей? (Мелодия, ритм не менялись, но менялись громкость и темп: они постоянно нарастали каждый раз, музыкальная тема наполнялась разным содержанием, новым смыслом, т. е. было сюжетное развитие музыки.)

Совпало ли мнение или замысел композитора с нашим восприятием музыки?

На примере пьесы Э. Грига «В пещере горного короля» мы наглядно убедились, что, используя разнообразные приемы развития музыки, композитор создал яркую картину стремительной пляски сказочных существ. В основе произведения лежит одна неизменно повторяющаяся тема, но на протяжении всего звучания музыки мы с интересом наблюдаем за ее развитием: изменением характера от настороженного, затаенного до взволнованного, возбужденного; постепенным нарастанием динамики от еле слышимого пиано до громоподобного форте; ускорением темпа – от медленного до стремительного.

Таинственное шествие постепенно перерастает в дикую пляску гномов и троллей – обитателей сказочной пещеры.

Мы не смогли бы, например, дослушать до конца «В пещере горного короля», если бы в этой музыке не было ярких, запоминающихся интонаций, если бы в ней ничего не развивалось, а все время повторялось одно и то же.

Значит, в основе музыки лежат интонация и развитие.

Нет музыки без развития

Домашняя работа: – Я предлагаю вам дома нарисовать любой рисунок к произведению, которое вам больше всего понравилось, для оформления выставки на следующем уроке.

Рефлексия на конец урока.

Поднимите руку высоко вверх, если ………

На уроке было интересно, узнал много нового.

Рука внизу, если……..

Остались вопросы.

Спасибо за активную работу на уроке. Выставление оценок. Музыкальное прощание.

Выход из класса под “Марш” Т. Хренникова.

- «Картинки с выставки» - «Избушка на курьих ножках»;

- «Кикимора»;

- «Дождь и радуга»; симфоническая сказка «Петя и волк»;

Ф. Шуберт «В путь», «Форель»;

Корсаков опера «Садко» - вступление «Океан – море синее», «Пляска ручейков и речек», «Пляс золотых рыбок»;

Корсаков симфоническая сюита «Шехеразада» - тема моря;

К. Сен-Санс «Аквариум»;

Э. Григ «Ручеек»;

- «Дождик»;

Балет «Жар-птица» - «Пляс Жар-птицы».

ВТОРОЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ

Раздел 1: Музыкальная тема, способы создания музыкального образа.

Музыкальная тема, музыкальный образ. Связь музыкального образа с исходными (первичными) типами интонаций: пение, речь, движение (моторное, танцевальное), звукоизобразительность, сигнал (на примере музыкального материала первого класса). Сопоставление, дополнение, противопоставление музыкальных тем и образов. Контраст как средство выразительности. Составление кроссвордов по терминам.

Самостоятельная работа : определение в знакомых произведениях типов интонаций, связанных с первичными жанрами и музыкального образа в пьесах из своего исполнительского репертуара. Работа с нотным текстом из учебника (определение фактуры, темпа, динамики, изменений музыкальной речи).

Музыкальный материал:

Корсаков «Золотой петушок» - вступление;

- «Детская музыка» - «Утро», «Дождь и радуга»; балет «Ромео и Джульетта» - «Джульетта-девочка», «Танец рыцарей», балет «Золушка» - «Па де шаль»;

Р. Шуман «Карнавал» (№2 , №3);

Пьесы Э. Грига, Р. Шумана, М. Мусоргского, пройденные в 1 классе ;

- «Детский альбом» - Вальс.

Раздел 2: Основные приемы развития в музыке. Первое знакомство с понятием содержания музыки. Представление о музыкальном герое. Краткие сведения о музыкальных стилях.

Понятие о структурных единицах: мотив, фраза, предложение. Основные приемы развития в музыке: повтор (точный, с изменениями, секвенция), контраст в пьесах из детского репертуара. Первая попытка отслеживания процессов музыкального развития.

Сравнение пьес из детских альбомов разных композиторов (Бах, Шуман, Чайковский, Прокофьев, Дебюсси): музыкальный герой, музыкальная речь (как складывается комплекс индивидуальных особенностей музыкального языка, то есть, стиль композиторов).

Первоначальное знакомство с понятием содержания музыки и программной музыки. Музыкальная речь, возможность воплощения в ней мыслей и чувств человека. Представление о музыкальном герое (персонаж, повествователь, лирический, оратор) в программных пьесах из детского репертуара.

Конкурс на определение типа музыкального героя в программных пьесах из детского репертуара.

Самостоятельная работа : подбор иллюстраций к музыкальным стилям. Сочинение музыкальных примеров: от игровых моделей к небольшим пьесам на основе этих элементов, например, от секвенции к этюду.

Музыкальный материал:

Р. Шуман «Альбом для юношества» - «Сицилийская песенка», «Дед Мороз», «Первая утрата»;

- «Детский альбом» - «Сладкая грёза», «Новая кукла»;

Э. Григ «Весной», Вальс ля минор;

Г. Гендель Пассакалия;

Полонез соль минор; токката ре минор (или Sinfonia из Партиты № 2 до минор, раздел «Grave»); полонез соль минор;

- «Турецкое рондо»; увертюра к опере «Свадьба Фигаро»; Соната До мажор; «Маленькая ночная серенада» (фрагмент);

Корсаков симфоническая сюита «Шехерезада» - тема моря, тема Шехеразады, тема Шамаханской царицы; опера «Сказка о царе Салтане» - оркестровая интермедия «Полет шмеля»;

А. Вивальди концерт №3 «Осень» - 3 часть («Охота»);

Музыка к повести «Метель» - Военный марш;

- «Детская музыка» - Тарантелла, «Пятнашки»; цикл «Мимолетности» (№ 1);

Р. Шуман «Детские сцены»: «Поэт говорит»;

Ф. Шопен Ноктюрн ми минор (фрагмент);

К. Дебюсси «Снег танцует».

Раздел 3: Музыкальный синтаксис. Фраза как структурная единица. Приемы вариационного изменения музыкальной темы.

Продолжение темы «Приемы развития в музыке». Звук – мотив – фраза - предложение – музыкальная мысль (период). Понятие о цезуре, музыкальном синтаксисе на примере детских песен и простых пьес из детского репертуара. Особенности работы с темой на примере легких вариаций из детского репертуара. Анализ стихотворных текстов (из учебника и других источников) и мелодий знакомых детских песенок (например, «Антошка», «Вместе весело шагать», русские народные песни), определение структуры по фразам, выкладывание графической схемы из карточек (одинаковой длины или разной, чтобы они соответствовали длине фраз в песне). Конкурс на определение синтаксической структуры.

Самостоятельная работа : сочинение вариации на мелодию русской народной песни (изменение ритма, дублирование мелодии, и др.).

Музыкальный материал:

Легкие вариации из детского репертуара;

Р. Шуман «Карнавал» - № 2, 3.

Раздел 4: Процесс становления формы в сонате. Развитие как воплощение музыкальной фабулы, действенного начала.

Мотивная работа как способ воплощения процесса динамичного развития, музыкального действия в классической сонате и сонатине из детского репертуара по программе 2 класса (В. Моцарт, А. Гедике). Разучивание песенки-модели. Отслеживание процесса развития музыкальных «событий». Сопоставление образов, возврат первоначальной темы. Единство и непрерывное обновление интонаций, «жизнь» музыкальных образов от начала до конца. Слушание и слежение по графической схеме за ходом музыкального действия в «Репетиции к концерту» В. Моцарта. Отслеживание процесса становления формы с позиции музыкальной фабулы с помощью карточек. Символическое изображение музыкальных образов трех тем из экспозиции сонаты Д. Скарлатти.

Самостоятельная работа : символическое изображение музыкальных образов трех тем из экспозиции сонаты Д. Скарлатти.

Музыкальный материал:

Шесть венских сонатин - № 1, № 6;

Д. Скарлатти Соната № 27, К-152 (том 1 под ред. А. Николаева);

Симфония № 40, 1 часть (фрагм.), «Детская симфония»; «Репетиция к концерту», Концерт для клавесина.

Раздел 5: Кульминация как этап развития.

Развитие музыкального образа, способы достижения кульминации. Кульминация как этап развития интонаций.

Способы развития и кульминация в полифонических пьесах. Имитации, контрастная полифония, мотивы-символы и музыкальный образ (Прелюдия до мажор, Инвенция до мажор). Разные формы игрового моделирования и практического освоения приемов полифонического развертывания.

Слушание музыкальных примеров («Рост елки», Па-де-де из балета «Щелкунчик»), заполнение схемы «Лента музыкального времени». Определение на слух в полифонической музыке вступлений темы (прохлопывание, выкладывание карточек).

Самостоятельная работа : в полифонических пьесах по специальности определение приемов имитации, контрапункта, характера взаимоотношения голосов.

Музыкальный материал:

Балет «Щелкунчик» - «Рост елки», Па-де-де, Марш; альбом «Времена года» - «Баркарола»;

Э. Григ «Утро», «Весной»;

Опера «Руслан и Людмила» - канон «Какое чудное мгновенье»;

Кантата «Александр Невский»: «Ледовое побоище» (фрагмент); цикл «Детская музыка» - «Раскаяние»;

Маленькие прелюдии и фуги, Инвенция до мажор;

- «Маленький канон»;

- «Колдун»;

- «Детский альбом» - «Старинная французская песенка».

Раздел 6: Выразительные возможности вокальной музыки.

Дуэт, трио, квартет, канон. Выразительные возможности вокальной музыки, способы развития в ней (в том числе, имитация, контрапункт, вариационное развитие). Анализ текста и определение характера голосов в дуэте, квартете. Определение в вариациях смены интонаций, признаков первичных жанров.

Самостоятельная работа : сочинение подголосков к мелодиям русских народных песен. Сочинение вариаций на мелодию с изменением первичного жанра (смена размера, темпа, динамики, регистра).

Музыкальный материал:

Опера «Евгений Онегин» - дуэт «Слыхали ль вы», квартет и канон; «Детский альбом» - «Камаринская»;

Опера «Волшебная флейта» - дуэт Папагено и Папагены; опера «Свадьба Фигаро» - дуэт Фигаро и Сюзанны;

Опера «Руслан и Людмила»: канон «Какое чудное мгновенье»;

«Камаринская»; Персидский хор;

Колыбельная песенка.

Раздел 7: Программная музыка.

Продолжение темы «Содержание музыки». Роль и значение программы в музыке. Одна программа - разный замысел. Музыкальный портрет, пейзаж, бытовая сценка как импульс для выражения мыслей и чувств композитора. Тема времен года.

Самостоятельная работа : работа с таблицей из учебника. Запись в тетрадь примеров программной музыки из своего репертуара.

Музыкальный материал:

- «Времена года» - «У камелька», «Масленица», «Святки»;

А. Вивальди «Времена года»: «Зима».

Раздел 8: Приемы создания комических образов.

Утрирование интонаций, неожиданные, резкие смены в звучании (игровая логика). Игра ритмов, «неверных» нот, дразнилки, преувеличения. Интонация насмешки и ее соединение со зримым пластическим образом в жанре частушки. Чтение стихов с соответствующей интонацией. Определение на слух типа интонации и неожиданных ситуаций в их развитии. Викторины, кроссворды. Беседа и обмен мнениями о развитии музыкального образа в незнакомом произведении.

Самостоятельная работа : подготовка к исполнению какой-либо детской частушки (о школьной жизни).

Музыкальный материал:

Цикл «Детская музыка» - «Пятнашки», «Шествие кузнечиков», Марш, Галоп из балета «Золушка», опера «Любовь к трем апельсинам» - Марш, Скерцо;

- «Клоуны», Рондо-токката;

С. Джоплин Рэгтайм;

Балет «Жар-птица» - Поганый пляс Кощеева царства;

К. Дебюсси «Кукольный кэк-уок».

ТРЕТИЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ

Раздел 1: Народное творчество. Годовой круг календарных праздников. Календарные песни. Цикл осенних праздников и песен.

Народное творчество – этимология слов. Традиции, обычаи разных народов. Народный календарь – совокупность духовной жизни народа. Соединение в нем праздников земледельческого, православного и современного государственного календаря. Ведение календаря, отражающего долготу дня, в течение года. Определение характера, структуры мелодии. Драматизация песен («Комара женить мы будем», «А кто у нас гость большой»).

Самостоятельная работа : чтение и анализ текста песен (метафоры, олицетворения). Определение характера, структуры мелодии. Создание своего личного (семейного) годового круга праздников.

Музыкальный материал:

Колыбельные, потешки, считалки, хороводные, игровые: «Каравай», «Заинька», «У медведя во бору» (два варианта), «Во саду ли» (два варианта), «Курочки и петушки», «Дрема», «Где был, Иванушка», «Комара женить мы будем», «Царь по городу гуляет», «Вью, вью, вью я капусточку»;

Величальные («Кто у нас хороший», «А кто у нас моден», «А кто у нас гость большой»).

Раздел 2: Протяжные лирические песни, плачи.

Яркие поэтические образы, особенности мелодии, ритма, многоголосие. Былины - эпические сказания. Особенности музыкальной речи, ритмики, размера. Примеры исполнения былин народными сказителями. Исторические песни. Претворение мелодии песни «Как за речкою да за Дарьею» в музыке -Корсакова («Сеча при Керженце»).

Чтение текстов песен, пение и анализ. Чтение былин в манере эпических сказаний.

Самостоятельная работа: сочинение подголоска (косвенное голосоведение, гетерофония). Изготовление макетов и рисунков щитов русских и монгольских воинов. Работа с графиком.

Музыкальный материал:

- «Полоса ль моя», «Как по морю», «Не одна-то во поле дороженька», «Вниз по матушке по Волге», «Ты река ль моя», «Не летай, соловей»;

Опера «Князь Игорь» - плач Ярославны;

Опера «Руслан и Людмила» - хор «Ах, ты свет, Людмила»;

Русская народная песня «Как за речкою», обработка -Корсакова; опера «Сказание о невидимом граде Китеже» - «Сеча при Керженце».

Раздел 3: Жанры в музыке.

Первичные жанры, концертные жанры. Городская песня, канты. Связь с музыкой городского быта, с профессиональным творчеством. Пение и анализ текста, мелодии, аккомпанемента . Куплет, форма периода.

Пение песен, подбор баса, аккордов. Определение признаков песенных жанров в незнакомых музыкальных примерах, в пьесах по специальности. Зрительно-слуховое определение формы периода, двухчастной структуры

Самостоятельная работа: рисунки своего «музыкального дерева». Определение признаков песенных жанров в незнакомых музыкальных примерах, в пьесах по специальности. Зрительно-слуховое определение формы периода, двухчастной структуры

Музыкальный материал:

Русские народные песни «Выхожу один я на дорогу», «Среди долины ровныя», «Славны были наши деды», «Степь да степь кругом», «Вечерний звон», «Грянул внезапно гром»;

Канты «Орле Российский», «Начну играти я на скрипицах» (или другие по выбору педагога);

Вариации на тему песни «Среди долины ровныя»; опера «Жизнь за царя» - хор «Славься».

Раздел 4: Марши.

Жанровые признаки марша, образное содержание. Марши военные, героические, детские, сказочные, марши-шествия. Трехчастная форма. Понятие о маршевости. Инструментарий, особенности оркестровки. Работа с таблицей в учебнике. Слушание и определение признаков марша, структуры.

Самостоятельная работа: найти примеры различных по характеру маршей. Сочинить маршевые ритмические рисунки.

Музыкальный материал:

Военный марш;

Дж. Верди опера «Аида» - Марш;

- «Детский альбом» - «Марш деревянных солдатиков», «Похороны куклы»; балет «Щелкунчик» - Марш

Опера «Любовь к трем апельсинам» - Марш; балет «Ромео и Джульетта» - «Танец рыцарей»;

Э. Григ « В пещере горного короля»;

Марш Черномора;

Ф. Шопен Прелюдия до минор.

Раздел 5: Обычаи и традиции зимних праздников.

Древний праздник зимнего солнцеворота - Коляда. Зимние посиделки. Сочельник. Рождество Христово. Святки. Ряженье, гадания.

Жанровое разнообразие песен: колядки, авсеньки, щедровки, виноградья , подблюдные, корильные. Слушание и анализ авторских обработок песен (А. Лядов, Н. Римский-Корсаков). Драматизация, разыгрывание сюжетов.

Самостоятельная работа: пение песен из пособий по сольфеджио, анализ содержания и структуры песен. Сочинение современной величальной.

Музыкальный материал:

Песни «Зазимка-зима», «Сею-вею», «Коляда-маледа», «Как ходила Коляда», «Авсень», «Слава», «Добрый тебе вечер, ласковый хозяин», «Ой, авсень», «Уж я золото хороню» и др.;

- «Восемь русских народных песен» («Коляда»);

Корсаков «Слава».

Раздел 6: Танцы.

Танцы народов мира: особенности музыкального языка, костюмы, пластика движения.

Старинные танцы (шествия, хороводы, пляски).

Танцы 19 века.

Разнообразие выразительных средств, пластика, формы бытования. Музыкальная форма (старинная двухчастная, вариации, рондо). Понятие о танцевальности. Оркестровка, народные инструменты, симфонический оркестр. Слушание и определение элементов музыкальной речи, разделов формы, жанра. Работа с текстом учебника, с таблицей по танцам. Конкурс на лучшего знатока танцевальных жанров. Составление кроссвордов.

Самостоятельная работа : анализ пьес по специальности, определение жанра. Составление кроссвордов. Сочинение пьес-моделей: период-этюд, период-марш и др.

Музыкальный материал:

Старинные танцы из сюит Г. Генделя, Г. Перселла, ;

Танцы народов мира;

Европейские танцы 19 века.

Раздел 7: Масленица. Цикл весеннее-летних праздников.

Сретенье – встреча зимы и весны. Масленица – один из передвижных праздников. Сюжеты песен. Обряд проводов масленицы в опере -Корсакова «Снегурочка». Встреча весны (образы птиц). Заклички, веснянки. Различные типы хороводов, драматизация, разыгрывание песен весенне-летнего цикла.

Самостоятельная работа: сочинение подголосков. Изготовление поделок (бумажные птицы, чучело масленицы, пшеничные бабы).

Музыкальный материал:

Русские народные песни «Масленая кукошейка», «Маслена, маслена», «А мы Масленицу», «Ах, масленица», «Середа да пятница», «Ты прощай» и др.;

- «Ой, кулики», «Весна, весна красная», «Уж мы сеяли, сеяли ленок», «А мы просо сеяли», «Заплетися, плетень», «Вейся, вейся, капустка», «Аи, во поле липенька», «Около сырова дуба», «Во поле береза», «Ой, чье ж это поле», «Со вьюном», «Ходила младешенька», «Бояре», «Где был, Иванушка».

Раздел 8: Музыкальные формы.

Вступление, его образное содержание.

Период: характеристика интонаций, речь музыкального героя (исполнительский репертуар 2, 3 классов).

Двухчастная форма – песенно-танцевальные жанры. Введение буквенных обозначений структурных единиц.

Трехчастная форма: анализ пьес из детского репертуара и пьес из собственного исполнительского репертуара учащихся.

Вариации: в народной музыке, старинные (Г. Гендель), классические (В. Моцарт), вариации сопрано остинато ().

Рондо. Определение на слух интонационных изменений в вариациях. Чтение текста романса «Спящая княжна», обсуждение музыкальной формы. Слушание и анализ произведений в форме рондо из программы 1, 2, 3 классов.

Самостоятельная работа: определение варианта музыкальной формы в сюжете известной сказки. Подготовка к исполнению в классе примеров на простые формы из своего исполнительского репертуара. Изготовление карточек - рисунков к различным музыкальным формам. Сочинение музыкальных примеров по пройденным темам: от игровых моделей к пьесам на основе этих моделей, например, от секвенции к этюду, от первичных жанров к вариациям и т. д.

Музыкальный материал:

Вступление

Ф. Шуберт «Шарманщик»;

- «Времена года» - «Песнь жаворонка»;

Романс «Жаворонок»;

Корсаков опера «Садко» - вступление, опера «Снегурочка» - вступление;

Период

И. Гайдн Соната ре мажор, часть 1;

Симфоническая сказка «Петя и волк» - тема Пети;

Тамбурин;

- «Баркарола», «Детский альбом» - «Утренняя молитва»;

Ф. Шопен Прелюдия № 7 Ля мажор;

Маленькие прелюдии;

2-х и 3-частные формы

- «Детский альбом» - «Шарманщик поет», «Старинная французская песенка»;

Р. Шуман «Первая утрата» и др. пьесы и песни по выбору педагога.

Рондо

Тамбурин;

Рондо-токката;

Опера «Руслан и Людмила» - Рондо Фарлафа;

Опера «Любовь к трем апельсинам» - Марш, балет «Ромео и Джульетта» - Джульетта-девочка;

Опера «Свадьба Фигаро» - ария Фигаро «Мальчик резвый»;

А. Вивальди «Времена года»;

Романс «Спящая княжна»;

Вариации

Чакона;

Опера «Волшебная флейта» - вариации на тему колокольчиков;

Опера «Руслан и Людмила» - «Персидский хор».

Раздел 9: Симфонический оркестр.

Схема расположения инструментов в оркестре. «Биографии» отдельных музыкальных инструментов. Партитура.

Индивидуальные сообщения о музыкальных инструментах и композиторах. Определение на слух тембров инструментов.

Самостоятельная работа: изготовление карточек – рисунков инструментов симфонического оркестра.

Музыкальный материал:

Б. Бриттен-Перселл «Путешествие по оркестру»;

Э. Григ сюита «Пер Гюнт» - «Танец Анитры»;

Концерт для валторны № 4, часть 3;

Балет «Щелкунчик» - Вальс цветов и Испанский танец («Шоколад»); балет «Лебединое озеро» - Неаполитанский танец;

Опера «Орфей» - Мелодия.

4. Требования к уровню подготовки обучающихся

Программа учебного предмета «Слушание музыки» должна обеспечить приобретение учениками следующих знаний, умений и навыков:

Наличие первоначальных знаний о музыке, как виде искусства, ее основных составляющих, в том числе о музыкальных инструментах, исполнительских коллективах (хоровых, оркестровых), основных жанрах;

Тема 8. Тематизм. Тематическое развитие. Функции частей музыкальной формы

Тема как комплекс выразительных средств, определяющий даль­нейшее становление музыкальной формы - Роль жанровых связей в те­ме. Форма темы, ее масштабы и структура в зависимости от эпохи, сти­ля, жанра произведения. Полифонические темы, темы гомофонно-гармонического склада. Изменение критериев темы в музыке XX века. Части темы - мотив, фраза (см. раздел о форме периода). Тема и период.

Классификация типов тем классико-романтической эпохи. Одномотивная тема (Л.Бетховен. Соната № 17, финал; В.А.Моцарт. Ария Фига­ро («Мальчик резвый»); Ф.Шопен. Соната b-moll). Разномотивная тема (мотивы дополняющего характера: В.А.Моцарт. Соната № 16 B-dur, К.570; Й.Гайдн Соната № 6, ред. Л.Ройзмана; Л.Бетховен, главная пар­тия первой части скрипичного концерта). Контрастная тема, состоящая из противоположных по жанру мотивов (главные партии сонатных форм драматического типа: Л.Бетховен. Соната №5, тема 1-й части; соната № 23, главная партия). Составная тема как вид контрастной (час­ти ее, превышающие масштабы мотивов, иногда фраз; Л.Бетховен. Со­ната № 27, главная партия; Ф.Шопен. Скерцо № 4).

Виды тематического развития: барочный тип развития на основе яд­ра и развертывания (см. раздел об инструментальных формах барокко). Точное и варьированное повторение, вариантное развитие, мотивная раз­работка. Жанровая трансформация как вид вариантного развития.

Функции разделов музыкальной формы. Отражение в них общело­гических функций начала, развития, завершения (i m t). Специфические музыкальные композиционные функции (экспозиция, разработка, связ­ка-ход, реприза). Добавочные композиционные функции вступления и коды. Типы изложения, характерные для каждого раздела формы.

Специфическое изменение тематизма в музыке XX века (микротематизм; сонорный тематизм, тематизм и алеаторика; тематизм в усло­виях полистилистики - см, раздел: «Формы в музыке XX века»).

Примеры, рекомендуемые для анализа: Бах И.С. Итальянский концерт, первая тема. Бетховен Л, Соната № 16, первая тема; соната № 27, первая тема. Гайдн Й. Соната № 6 cis-moli, первая тема. Шопен Ф. Прелюдии № 10, 20, 22.

Лист Ф- Соната h-moll, тема вступления. Шостакович Д. Симфония № 5, первая тема.

Литература:

Кюрегяи Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. Введение. Холопова В. Формы музыкальных произведений.- СПб., 1999. - Гл. 3, темы 1,2.

Раздел II. Музыкальные формы эпохи барокко.

Тема 9. Сонатная форма. Вариационная форма .

1. Барочная сонатная форма генетически связана с ма­лыми формами, от которых отличается выраженной доминантовой зо­ной (в первой части) и последующей транспозицией ее материала в главную тональность. Черты малых форм в старинной сонатной форме: тематическая однородность, преодоление метрической регулярности, неравномерность разделов. Область применения: сюитные танцы, части сонат, прелюдии.

Структура экспозиции развивает принцип «ядро (главная партия) -развертывание (связующая партия)- каданс (побочная партия)». ГП содержит основной интонационно-тематический материал, имеющий определенную, опирающуюся на типичные средства, образную направ­ленность. Размеры: от четырех до шести-восьми тактов; структура раз­лична - предложение, период, барочная одночастная форма; наличие заключительной каденции.

СП рыхлая по структуре (А.Шенберг), различной протяженности, чаще - на материале ГП, или использующая ОФД, нередко включает доминантовый предыкт.

1ТП- в доминантовой тональности (тональность параллели для мино­ра). В целом бесконтрастна по отношению к ГП: основывается на ее эле­ментах (иногда - вариант ГП), на новых интонациях; структура рыхлая.

Развивающая часть- следующий этап развертывания, но исходя­щий из материала экспозиции; собственно разработочное развитие, как правило, отсутствует. Направление в субдоминантовую область, далее - к доминанте главной тональности.

Реприза обычно неполная - транспозиции в главную тональность подвергается ПП. Объединение репризы с развивающей частью в один раздел, вследствие чего композиция сонатной формы оказывается двухчастном. Редкая реприза может быть полной, но с пропуском СП (менуэт, жига из клавирной сюиты Ж.Б.Люлли g-moll) и с некоторыми изменениями ГП и ПП.

Примеры: И.С.Бах. Партита № 6 для клавира, куранта; соната № 1 для флейты и клавира, ч.4; прелюдия № 3 для клавира, сарабанда; пре­людия ХТК, т.II, f-moll; сюита для виолончели solo № 6, жига.

2. Предклассическая сонатная форма в творчестве Д.Скарлатти и других итальянских композиторов. Она более опреде­ленно предвосхищает сонатную форму классического времени. Функ­циональная ясность разделов, возможные тематические контрасты, метрическая регулярность, квадратность.

Экспозиция делится пополам на сферы ГП/СП и ПГ1ЗП. Гомофон-но-гармоническая направленность ГП, мотивная повторность, возмож­ны интонационные контрасты. СП часто продолжает по материалу ГП, но может быть и обновленной. Тональное движение к ПП различно по сложности.

ПП более самостоятельна, чем в барочной форме. Тематически она чаще контрастна, вплоть до включения двух тем. Кроме доминантовой тональности ПП может звучать и в других. Рыхлость структуры. В ЗП не исключен новый материал.

Диапазон различий простирается от однотемной, неотчетливо раз­граниченной на традиционные разделы экспозиции, до ярко контраст­ной, с определенным членением.

То же касается развивающей части: она может ограничиваться транспонированным вариантом ГП, но не исключено предвосхищение настоящей классической разработки. Развитию могут подвергаться раз­личные темы экспозиции, при этом часто порядок их следования не нарушается (так называемая «разработанная экспозиция»).

Реприза, как правило, неполная, начинается с ПП в главной то­нальности.

Примеры: Д.Скарлатти. Сонаты для клавира (общ. ред. А.Николаева. - М„ 1973, т.1): № 18, 26, 27 и др.

3. Вариационная форма. Вариационный принцип развития и вариационная форма. Эпохе барокко известны все последующие типы вариаций:

А)орнаментально-фигурационные: отдельные циклы (Г.Ф.Гендель. Лрия с вариациями из сюит № 3, 5), дубли сюитных танцев;

Б) вариации на выдержанную мелодию, наследующие работе с cantus flrmus.

В) характерные вариации, восходящие к так называемым вариацион­ным сюитам (Дж.Фрескобальди. Ария с вариациями «La Frescobalda»);

Г)специфичные дня эпохи вариации на выдержанный бас, basso ostinato - форма, основанная на неизменном повторении басовой формулы при неуклонном обновлении других голосов (встречаются в более раннее вре­мя). В XVII - первой половине XVIH вв. вариации на «упорный» бас были сопряжены с жанрами пассакальи и чаконы (а также арии lamento).

Тема - типизированная, использующая известные риторические фигуры, краткая (от двух до восьми тт.) мелодическая формула, чаще нисходящая (от 1 к V ст.)- диатоническая, по фригийскому тетрахорду, хроматическая, замкнутая или незамкнутая. В чаконе тема - гармониче­ская формула, поэтому в дальнейшем ее мелодическое выражение мо­жет меняться. Индивидуализированные темы (Г.Перселл. Граунд c-moll; И.С.Бах, вторая часть концерта d-moll для клавира).

Положение темы при варьировании: тема неизменна; тема перено­сится в другие голоса, в другую тональность; ритмически и мелодиче­ски фигурируется.

«Вариации над темой» (В.Цуккерман). Индивидуальный облик верхних голосов. Поочередное их вступление, полифонические отно­шения, накопление количества движения и пр. Совпадение и несовпа­дение цезур верхних голосов с басовой основой.

Композиция целого: попарное объединение вариаций; роль тональ­ного плана, определяющего транспонирование темы; «форма второго порядка» - репризность, трехчастность.

Примеры; И.С.Бах. Crucifixus из мессы h-moll; чакона из партиты d-moll для скрипки solo; Д.Букстехуде. Пассакалья для органа d-moll, чакона для органа e-moll.

Обязательная литература:

Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. Ч. 2. - М., 1998. Холопова В. -Гл.18.

Тема 10. Рондо. Концертная форма

1. Рондо. Значение рефренности, интермедийности в музыке XVII - первой половины XVIII века, особенно вокальной.

Устойчивая рефренная форма рондо («старинное», «куплетное»), состоящая из неоднократно возвращающегося в главной тональности рефрена и нескольких куплетов, основанных преимущественно на том же музыкальном материале и тем или иным способом его изменяющих и обновляющих.

Распространена, главным образом, в музыке французских клавесинистов. Программность, стилевые черты, орнаментика.

Рефрен - главный раздел в рондо, содержит основную (и чаще все­го единственную) тему, излагаемую обычно в форме квадратного пе­риода, нередко повторенного при своем первом предъявлении. Далее звучит неизменно.

Куплеты строятся ходообразно па тематическом материале рефре­на, изменяя его в структурном и гармоническом отношении. Каждый куплет имеет заключительную каденцию в одной из родственных то­нальностей; общий тональный план рондо определяется формулой TSDT. Размеры куплета, поначалу не превышающие размеров рефрена, могут последовательно увеличиваться, что вместе с выраженным отда­лением от темы способно создать известный динамический рельеф це­лого. Заключительный рефрен, как и начальный, может быть повторен.

Примеры: Ф. Куперен. «Единственная». И.С.Бах. Финал концерта для скрипки E-dur.

2. Концертная форма представляет собой чередование то­нально и структурно изменяемого ритурнеля с несколькими интерме­диями, что поддерживается контрастом tutti и solo. Кроме барочных концертов (первые части и финалы), концертная форма встречается в оркестровых увертюрах (быстрая часть), вступительных инструмен­тальных разделах кантат, сонатах, прелюдиях. Ритурнель проводит главную тему, первоначально звучащую в ос­новной тональности устойчиво и завершение Ее протяженность и строение могут быть различными, используются принцип развертыва­ния, имитационно-полифонические приемы, гомофонные структуры.

При последующих проведениях ритурнель меняет тональность, структурно обновляется, сокращается, вплоть до утраты функции ком­позиционной единицы формы.

Интермедия- раздел концертной формы, предназначенный для развития главной темы, ее оттенения другим характером звучания (в динамическом, регистровом, темброво-фактурном отношениях), другим тематическим материалом. В гармоническом и структурном планах ин­термедия ходообразна, так как соединяет проведения темы ритурнеля в разных тональностях.

Концертная форма в целом не имеет регламентированного числа частей и такой же планировки; тональный план определяется тради­ционной формулой TSDT, которая в конкретных сочинениях детали­зируется по-разному. Общей тенденцией является переход от отчет­ливой композиционной выраженности чередования ритурнеля с ин­термедиями к их взаимопроникновению в рамках разработочного цен­трального раздела формы и восстановлению их функций самостоя­тельных единиц. Образующаяся форма второго плана опирается на принцип трехчастности (в том числе da capo); возможно рондообразное движение и даже сонатное ее наклонение (за счет транспозиций некоторых участков формы, преимущественно интермедий, из побоч­ной в главную тональность).

Примеры: И.С.Бах. Бранденбургские концерты, первые части; кон­церт f-moll для клавира с оркестром, ч.1; Итальянский концерт, 1-я часть; прелюдия из Английской сюиты № 3, g-moll.

Обязательная литература:

Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М, 1998. - 4.2. Холопова В. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.

Дополнительная литература:

Холопов Ю.Н. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. -М., 1994.

Тема 11. Составные формы. Циклические формы

1. Составные формы. Их основа - объединение относитель­но самостоятельных частей. По характеру контраста делятся на одно­родно - и контрастно-составные. Количество частей, состав, планировка не регламентируются.

Наиболее стабильной является составная (сложная) трехчастная форма da capo. Встречается в альтернативных танцах, в программных пьесах французских клавесин истов. Части изложены в какой-либо ма­лой форме. Первая часть- функционально основная, что проявляется в ее больших размерах (первая часть может быть построена также и в форме старинного рондо); тематически более весома (иногда определя­ет материал средней части); в главной тональности.

Средняя часть, структурно устойчивая, нередко вносит ладовый (од­ноименная тональность) и фактурный контраст (трехголосие, «трио»).

Составная двухчастная форма отличается от трехчастной отсутст­вием репризы и меньшим контрастом частей. Распространена в музыке французских клавесинистов.

Контрастно-составные формы основаны на контрастных по харак­теру, жанру, стилю, складу, тематизму, тональности, структуре частей и на том или ином их объединении. Контрастное составление - более принцип, чем форма.

Множество индивидуальных структурных решений. Типология за­труднена или опирается на самые общие основания, например, гомо­фонный или полифонический склад, предназначение для голоса или для инструментов.

Канцона- соединение полифонических разделов. Французская и итальянская увертюры, большая прелюдия, токката, соната - соедине­ние гомофонных и полифонических разделов, в том числе фуги. При­меры: И.С.Бах. ХТК, т.1, прелюдия e-moll; XTK, т.II, прелюдия C-dur. Альтернативные танцы из сюит и партит. Токката для клавира c-moll, fis-moll; Д.Скарлатти. Сонаты (ред. А.Николаева, т. I): № 13, 15, 16.

Циклические формы. Композиционное единство инст­рументальных циклических произведений: периодичность контрастов, тональный план, интонационные связи.

Сюита- объединение контрастных танцевальных пьес, связанных традиционным порядком следования (также - внемузыкальной сюжет­ностью, программностью), одной главной тональностью и нередко (особенно в музыке XVII века) интонационной близостью. Другие на­именования: партита, увертюра, балет, лессонс, соната de camera.

«Костяк» сюиты - две пары танцев, различных по метру (двухдоль­ный и трехдольный) и темпу (медленно - быстро): аллеманда- куранта, сарабанда - жига. Усиление контраста во второй паре.

Характеристика танцев, их форм (чаще - старинные малые формы), фактурных особенностей.

Вставные танцы - менуэт, гавот, бурре, ригодон, паспье и др. - между сарабандой и жигой. Их характеристика.

Дублирование отдельных танцев; дубль как орнаментальная вариа­ция, образно-смысловая основа варьирования. Нетанцевальные встав­ные пьесы: ария, скерцо, каприччио и др. Вступительные части: прелю­дия, увертюра, симфония, преамбула, фантазия, токката.

Объединение сюитных циклов у И.С.Баха. Пример: Партита d-moll.

Соната - циклическое произведение преимущественно из трех-четырех частей. Отличается от сюиты своим церковным истоком - со­ната da chiesa. Состав: трио-сонаты для сольных инструментов с клави­ром, клавирные сонаты.

Церковная соната - четырехчастная с соотношением темпов «мед­ленно – быстро - медленно- быстро». Тональное выделение третьей части как лирического центра (параллельная, одноименная тонально­сти). Форма частей: быстрые - фугированная, старосонатная, концерт­ная; медленные - чаще малые.

Концерт отличается от сонаты ролью концертирования сольного начала. Три жанровых разновидности: для оркестра (concerto grosso) с противопоставлением tutti и soli; для солиста с оркестром; для клавира, органа.

Становление оркестрового концерта в творчестве Вивальди. Трехчастный цикл, «быстро - медленно - быстро», крайние части в главной тональности и чаще- в концертной форме; медленная часть- в родст­венной тональности, свободна в выборе композиционной структуры.

Пример: И.С.Бах. Итальянский концерт.

Бах И.С. ХТК, т.1. Прелюдия Es-dur.

Скарлатти Д. Соната №16.

Бах И. С. Сюита №5 c-moll для виолончели.

Бах К.С. Соната №1 h-moll для скрипки и клавира.

Обязательная литература:

Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. Холопова В. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.

Дополнительная литература:

Лобанова М. Западноевропейское барокко // Проблемы эстетики и по­этики. -М, 1994.

Холопов Ю. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. - М., 1994.

Тема 12. Формы вокальной музыки. Малые формы.

Важное положение вокальной музыки в XVII- начале XVIII веков. Разнообразие вокальных жанров. Деление жанров на духовные и светские. Преобладание духовных жанров с подразделением их на литургические (на канонический текст) и внелитургические (на неканонический текст).

Соотношение понятий жанра и формы в эпоху барокко. Подвиж­ность жанровой системы. Отсутствие четкой грани между различными жанрами при многообразии вариантов композиции в произведениях одного жанра (песня и ария; ария и кантата; кантата и оратория). Сино­нимичность ряда жанровых обозначений (мотет, духовная кантата, ду­ховная симфония, духовный концерт), с одной стороны, и их много­значность, с другой.

Применение одних и тех же форм в произведениях разных жанров (например, ария в форме рондо в интермедиях, придворном балете,

Кантате, оратории, опере).

Два подхода в рассмотрении многообразных композиционных структур: а) жанры и применяемые в них формы; б) формы и их приме­нение в различных жанрах.

Сосуществование произведений, написанных по образцу полифо­нических композиций позднего Возрождения («старая практика»), с произведениями гомофонного («новая практика») или смешанного гомофонно-полифонического склада. Роль оперы. Влияние оперной мо­нодии на развитие светских и духовных жанров.

Возрастание роли инструментального начала в вокальной музыке. Бассо континуо (ит. Basso continuo) и связанные с ним различные типы фактуры. Варианты соотношения инструментальных и вокальных пар­тий: от простого дублирования до равноправного диалога. Проблема результирующей композиции в вокально-инструментальных произве­дениях с развитыми инструментальными партиями. Роль инструмен­тальных разделов («ритурнелей») в формообразовании. Инструмен­тальные разделы как обрамление, основное изложение темы, рефрен, варьированный повтор музыкальной формы в целом или ее частей. Свя­занное с этим многообразие конкретных воплощений типовых компо­зиционных структур.

Взаимодействие хоровых и сольных разделов в произведениях для одного или нескольких солистов и хора. Многохоровые композиции. Различные типы изложения: антифонный - чередование равноправных хоров (итальянская традиция) или «малого» и «большого» хора (фран­цузская традиция); респонсорный - чередование сольных и хоровых разделов. Аналогия с инструментальным противопоставлением «кон­цертирующего» стиля soli - lutti.

Различные формы взаимодействия вокальной и танцевальной му­зыки: танец с пением, вокальный номер в ритме танца (ария «на сара­банду», ария «на гавот» и др.), опосредованное влияние через характер­ный метроритмический рисунок. Четкость структуры, преобладание четырехтактовых построений, равномерная акцентность, использование «типового» варианта старинной двухчастной формы в песнях и ариях танцевального характера.

Слово и музыка. Необходимость рассмотрения словесного текста, его структуры при анализе вокальных композиций. Характер текста, используемого в духовной музыке. Канонический текст (литургиче­ским), совмещение обработанного канонического текста с цитатами, свободно сочиненный текст духовного содержания.

Поэтический и прозаический тексты. Силлабическое и тоническое стихосложение. Понятие строфы. Стабильное и нестабильное число строк в строфе. Рифма, цезура.

Два основных варианта взаимодействия музыкальной формы со структурой словесного текста. Сцепление музыкальных построений, последовательно обновляемых от строки к строке, от строфы к строфе, совпадение музыкальных и поэтических цезур. Складывающаяся в ре­зультате сквозная форма, иногда с чертами какой-либо типовой струк­туры. Противоположный тип композиции с господством музыкальных закономерностей формообразования. Характерные для него повторы строк и отдельных слов, объединение строк или их дробление в резуль­тате несовпадения музыкальных и поэтических цезур. Отсутствие пря­мой зависимости между обновлением музыкальных построений и об­новлением текста. Понятие тексто-музыкальной формы (строфическая форма, форма типа «бар»).

Характер тематизма в музыке барокко, его связь с текстом. Ориен­тация на выделяемое «ключевое» слово (в арии- «аффекта»), либо на общий смысл текста. Интонационная формульность, часто сопутст­вующая определенным словам текста («смерть», «вознесение», «гнев», «жалоба»). Риторические фигуры.

Музыкальная и речевая интонации. Стремление к максимальному соответствию музыки слову. Речитатив как одна из основополагающих форм изложения в вокальной музыке XVII- начала XVIII вв. Различ­ные типы речитатива. Ариозо как тип изложения, промежуточный меж­ду аккомпанированным речитативом и арией. Особенности француз­ского речитатива. Сочетание в нем ярко выраженной акцептное с не­регулярно-переменным метром, отсутствие четкой грани между речита­тивом и ариозными построениям», Речитатив-secco, записываемый преимущественно нотами одинаковой длительности, но предполагаю­щий свободное в ритмическом отношении исполнение.

Малые формы в вокальных жанрах XVII - первой половины XVIII вв. Использование в вокальной музыке форм, общих с инстру­ментальными: разные типы одночастной, старинной двухчастной, трехчастной и многочастной форм. Тяготение вокальной музыки танцеваль­ного характера к формам, близким классическим- период из двух предложений, реже простая трехчастная форма. Большая по сравнению с инструментальной музыкой свобода в гармоническом и структурном наполнении форм. Варианты повторов частей (/:А:/В, /:А:/В/:С:/, /:А:/:В:/:С:/, АВ/:С:/ и др.). Обновление или повтор строк поэтического текста, обусловливающие индивидуальный характер формы при внеш­не сходных музыкальных структурах (английская лютневая песня, французская придворная ария XVII в., одноголосные мадригалы Дж. Каччини и др.). Одна из тексто-музыкальных форм, характерная для протестантского хорала, получившая название «бар». Три раздела тек­ста (ABC), соответствующие музыкальной структуре ААВ. Штоллен (повторяемый раздел) и абгезанг (припев). Репризный вариант формы

Бар - (:а а:) в а.

Строфическая (куплетная) форма, основанная на повторении му­зыкальной строфы при обновлении поэтического текста. В сочетании с инструментальным ритурнелем приближается к структуре рондо. Варь­ирование музыкальной строфы, зафиксированное в тексте, либо тради­ционное исполнительское варьирование сближает форму с вариацион­ной. Возможность завершения формы новым разделом на неполную последнюю строфу («L"envoi»).

Вариации на остинатный бас в ариях (чаще типа «ламенто»). Не­редкое сочетание в них формы вариаций с чертами других форм (ста­ринной двухчастной, многочастной).

Форма рондо, характерная для вокальных номеров во французском стиле. Характер эпизодов: а) неустойчивое построение развивающего типа, б) речитативный раздел. Возможность точного иди варьированно­го повторения эпизодов с обновлением текста.

Рондо-вариативная (концертная) форма, характерная для началь­ных хоров в кантатах И.С.Баха, встречающаяся также в сольных и ан­самблевых номерах. Чисто инструментальное или вокально-инструментальное проведение темы (рефрена).

Форма арии da capo, итальянская по происхождению. Три части, последняя из которых, повторяя первую, обычно не выписывается. Ха­рактер композиции в целом: составной, иногда контрастно-составной (при смене размера и темпа в средней части).

Форма первого раздела. Различные варианты старинной двухчастной или трехчастной формы, осложненные повторами. Харак­терное начало с инструментальной экспозиции темы, часто в точности повторяемое в конце части. Редкие случаи начала сразу с вокально-инструментального изложения (Г.Ф.Гендель. «Девять немецких арий», №4). Встречающийся в ряде арий характерный прием тематического изложения в вокально-инструментальном разделе заключается в экспо­нировании начального участка темы (ядра или первого предложения) с остановкой на доминанте с последующим полным изложением темы («техника мотто»). Фугированная форма, складывающаяся в первой части при развитом имитационном изложении темы (Г.Ф.Телеман. Кан­тата для сопрано, блокфлейты и бассо континуо № 28 «Auf Rogate», первая ария).

Средняя часть. Тематическая связь с первой частью. Тональ­ная неустойчивость, начало в доминантовой или параллельной тонально­стях, преобладание модулирующего типа средней части. Редкое заверше­ние речитативным разделом (пример: И.С.Бах. Кантата №299, №2).

Реприза. Варианты репризы: точная, изредка без инструмен­тального вступления, иногда неполная реприза со второй части двухча­стной формы (французские кантаты). Возвращение в репризе только инструментального раздела, приводящее к образованию составной двухчастной формы с инструментальным обрамлением.

Старосонатная форма как другая репризная форма, встречающая­ся в кантатах Баха, отчасти сходная с арией da capo. Модулирующая первая часть, выписанная реприза, тонально, иногда структурно пере­работанная. При обособлении побочных разделов складывается старо­сонатная форма (пример: И.С.Бах. Кантата №199, №5).

Различные смешанные формы, возникающие в вокальных номерах, использующие хоральную мелодию в качестве cantus firmus (пример: И.С.Бах. №8 из кантаты №31; № 1 из кантаты №80; №5 из кантаты №94).

Контрастно-составные формы, возникающие при смене размера и темпа, чередования полифонических и гомофонных разделов, ариозных и речитативных разделов.

Крупные вокальные и вокально-инструментальные произведения. Два основных типа композиции:

А) циклическая (мессы, пассионы, оратории, магнификаты, кантаты и др.);

Б) сквозная (кантаты).

Случаи применения других форм в произведениях, традиционно относящихся к «крупным» жанрам. Вариации на остинатный бас- М.-А. Шарпантье. Магнификат для трех голосов и инструментов(«Magnificat a 3 voix sur la meme basse avec symphonie»), строфическая форма (мотеты в жанре гимна, некоторые сольные кантаты Д.Букстехуде), форма арии da capo (некоторые элевационные мотеты), малые многочастные формы (маленькие духовные концерты И.Г.Шайна, Г.Шютца).

1.Месса как жанр и форма. Проприй и ординарий. Части ординария и их возможное деление на самостоятельные номера (хоры, арии, ансамбли). Монодическая месса в стиле cantus planus и месса в стиле «концертирующего мотета». Заупокойная месса (реквием), отличие со­става ее частей от обычной мессы.

«Stabat mater» - секвенция на поэтический текст (10 строф по шесть строк с рифмовкой аав сев).

2.Оратория и пассион. Происхождение. Oratorio volgare («просто­речная оратория») на стихотворный текст и Oratorio latino («латинская оратория») на прозаический текст. Чередование речитативов, арий, ан­самблей, хоров, деление на крупные части, подобные оперным актам. Пассион («Страсти»). История пассиона и его типы: псалмодический, респонсорный, мотетный, ораториальный. Католический и протестант­ский пассион, роль протестантского хорала в последнем.

3. Кантата и ее типы:

А) циклическая кантата с чередованием речитативов, арий, ансамблей, ино­гда хоров. Возможность инструментального вступления («симфонии»);

Б) кантата сквозного типа, более характерная для духовных кантат; не­посредственный, без цезур, переход друг в друга речитативных и ариозных построений (кантаты Г.Шютца, Д.Букстехуде, Дж.Кариссими). Возможное обособление в сквозной кантате отдельных разделов, осо­бенно завершающих (на слова «Amen», «Alleluia»).

4.Вокальные номера в драматическом спектакле. Непосредствен­ное сопоставление музыкального и речевого высказываний.

5.Мадригальная комедия как один из жанров, близких опере. Чере­дование в ней эпизодов в стиле мадригала.

6.Опера - музыкально-сценический жанр синтетического характе­ра. Либретто и сценическое действие. Понятие оперной драматургии. Номерная структура и сквозное построение сцен. Основные типы эпохи барокко и различное соотношение декламации, ариозных построений, арий и хоровых номеров. «Драма на музыке» (ит. Dramma per musica), лирическая трагедия, опера-буффа, опера-серия, пастораль и др.

Проблема целостности композиции в опере с номерной структурой. Тональные объединения сцен, разделы со сквозным строением, сим­метрия в построении сцен, актов - приемы, скрепляющие форму.

1. Малые формы;

Доуленд Дж. «Flow my tears» («Лейтесь, слезы»)// Старинная музыка.

Вып.1, нотное приложение, 1998.

Форма «бар»;

Безрепризная - Бах И.С Рождественская оратория, №5;

Репризная - Бах И.С. Рождественская оратория, №53.

2.Строфическая форма: Гендель Г.Ф. «Мессия», №18 а (дуэт сопрано и альта).

3. Вариации на остинатный бас:

Перселл Г. Ария Дидоны g-moll (опера «Дидона и Эней», действие III).

Бах И.С. Кантата №30, хор (№1).

Перселл Г. «Жена для мужа создана» («Man is the woman made») // Г.Персел. Вокальные сочинения для голоса в сопровождении форте­пиано. Составитель В.Ерохин. - М., 1980.

5. Рондо-вариативная (концертная) форма: Бах И.С. Магнификат, №6.

6. Ария da capo:

Составная - Бах И.С. Кантата № 21, ария тенора, №10. контрастно-составная - Гендель Г.Ф. Ария Клеопатры «Piangero la sorte mia» (опера «Юлий Цезарь», д.З, к.1),

7. Старосонатная форма:

Бах И.С. Рождественская оратория, №5 1 (терцет).

8. Ария на хорал:

Бах И.С. Кантата №85, хорал (№3).

9.Контрастно-составная форма: ПерголезиДж.Б. «Stabat mater», №5 (дуэт).

10. Крупная вокально-инструментальная форма: Бах И.С- Месса h-moll.

Гендель Г.Ф. Оратория «Мессия».

Обязательная литература: Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.-Гл. 13-14.

Дополнительная литература: Друскин М. Пассионы и мессы И.С.Баха. -Л., 1976.

Сторожук В. Музыкальная драматургия баховских кантат в свете тра­диций немецкого вокального концерта // Проблемы музыкального стиля И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. - М., 1985.

Чернова Т. Ария как символ музыки Нового времени// Методы изуче­ния старинной музыки. -М., 1992.

Раздел III Классико-романтические музыкальные формы.