5 (100%) 3 votes

В Москве завершилась выставка “Канон и вне канона” , посвященная архитектуре современного храмостроительства. По этому поводу мы дублируем перепесатанную ранее зарисовку о новых веяних в этой области от современных архитекторов и крайне познавательную статью об истории старообрядческого храмостроения из журнала «Неопалимая Купина». Сам журнал, который стал прообразом сайта «Старообрядческая Мысль», можно скачать в конце статьи: это был один из самых удачных наших номеров!

АКТУАЛЬНО ПО ТЕМЕ

*****

Дабы переварить культурный шок от увиденного, предлагаем читателям нашего сайта ценнейший материал от нашего прихожанина, художника и архитектора Николы Фризина. Данная статья была написана им в 2009 году специально для журнала «Неопалимая Купина», который издавался инициативной группой рогожских прихожан в рамках Отдела по делам молодёжи РПСЦ.

Пути старообрядческого храмостроительства

Никола Фризин

Каждый читатель знает, что христианский храм - дом молитвы и дом Божий. Но каждый ли может сказать, почему храм имеет такой вид, и как старообрядческий храм должен выглядеть в идеале?

На всем протяжении христианской истории храмовая архитектура хотя и существовала, но не была регламентирована в строгих канонах, как это случилось с богослужением, гимнографией, иконописью. Архитектура изначально как бы «выпала» из канонического поля. Она не определялась сложной системой правил и канонов.

С момента возникновения старообрядчества по конец XIX века собственно старообрядческой архитектуры не было потому, что не было и нужды в какой-то особой правильности архитектуры. Немногие требования общего характера предъявлялись только к внутренней структуре храма, росписям и иконам. Однако же, есть что-то неуловимое в старообрядческих храмах, отличающее их от любого другого…

В предлагаемой статье автор рассматривает наследие старообрядчества в области храмостроения XVII–XIX веков и перспективы его развития в наше время. Интересно, что и цитаты исследователей храмоздания автор дает именно из XX века.

И развитие «исторического стиля» приходится на XX век, и расцвет старообрядческого храмостроительства пришелся именно на XX век. То есть только последние 100 – 170 (со времен эклектики) лет встала проблема идентичности русской храмовой архитектуры вообще - даже в сообществе архитекторов. Старообрядцы же эту проблему восприняли только после появления возможности строительства храмов в начале XX века. Точки восприятия традиции в начале XX века очень хорошо освещены автором.
Будет ли принята традиция, начатая сто лет назад, или храмоздание вернется к первоначальному равнодушию? Скорее будет и то, и другое.

А. Васильев

В последние 15-20 лет, впервые после 1917 года, староверы получили возможность строить храмы. Храмостроение это не велико, немногие общины могут позволить себе такое дорогостоящее дело. Однако же некоторые храмы построены и наверняка будут строиться еще. В надежде на появление новых старообрядческих храмов можно задаться вопросом: какими должны быть современные храмы, как они соотносятся со староверской и древнерусской традицией. Для осмысления этого полезно оглянуться назад, посмотреть, что унаследовали современные древлеправославные христиане от своих предков XVII–XIX веков, что – от дораскольного периода, и в чем, собственно, выражается это наследие.

В Византии, из которой пришло христианство на Русь, был создан совершенный храмовый интерьер, идеально подходящий для молитвы и богослужения. Основной тип храма, центрический, крестово-купольный, имел глубокое символическое и богословское значение, максимально соответствовал особенностям совершаемого в нем таинства Литургии.

В любом храме пространство, созданное архитектором, диктует находящемуся в нем человеку определенный образ действий. Основной пространственный мотив центрического византийского и древнерусского храма – предстояние. Православному богослужению и самой вере более всего соответствует именно центрический храм.

Выдающийся искусствовед А.И. Комеч писал о византийских крестово-купольных храмах: «Вошедший в храм, сделав несколько шагов, останавливается, не будучи чем-либо побуждаем к реальному движению. Лишь взгляд прослеживает бесконечное перетекание криволинейных форм и поверхностей, идущее по вертикали (направление не доступное реальному движению). Переход к созерцанию есть существеннейший момент византийского пути к познанию». Византийский храмовый интерьер несет идею вечности и неизменности, он совершенен и строг. Здесь нет развития во времени или пространстве, оно преодолено чувством свершения, достижения, пребывания.

В Византии был создан совершенный храмовый интерьер, идеально подходящий для молитвы и богослужения. Основной тип храма, центрический, крестово-купольный, максимально соответствовал особенностям совершаемого в нем таинства Литургии
Интерьер храма святой Софии в Констинтинополе (ныне – Стамбул)

В таком храме христианин стоит на молитве, как свеча перед образом. Каждый молящийся никуда не движется, а предстоит Богу. Храм – земное небо, средоточие вселенной. Храмовое пространство останавливает молящегося, выводит из суетного, куда-то рвущегося и бегущего мира повседневности, переводит его в идеальное состояние небесного покоя. В каком бы месте такого храма не стоял человек, пространство «центрирует» его, он оказывается в центре Вселенной и предстоит Богу. Предстоит сам, и сам слушает слово Божие, и сам обращается в Нему в молитве (хотя и находится при этом среди таких же молящихся и молится вместе с ними). В некоторых храмах пространство даже «сжимает» со всех сторон человека, не дает ему шевельнуться, полностью сосредотачивая его ум на созерцание горнего мира, вызывает чувство благоговения и трепет души, человек почти физически переживает пребывание в доме Божием. Храм, человек и молитва пребывают в удивительной гармонии. Можно сказать, что храмовое пространство формируется молитвой, и наоборот, оно само определяет характер этой молитвы и весь образ действий молящегося.

Таков идеал храма, который дала Византия и Древняя Русь. Характеру богослужения в нем максимально отвечают архитектурные формы. Но поскольку в земном мире нет ничего постоянного и неподвижного, трудно удержать достигнутое когда-то совершенство. Отход от идеала древнего христианского храма, вырождение принципов начались задолго до раскола. В середине XVII века и позже ситуация в храмовом зодчестве, сточки зрения соответствия архитектуры храма богослужению, была далека от идеальной. В этих условиях возникло старообрядческое храмостроение.

Старообрядческое искусство и литература стали формироваться одновременно с возникновением самого явления, называемого староверием. С момента раскола русской Церкви хранителям древнего православия пришлось обосновывать свое отделение от новолюбцев и придавать своей духовной жизни (часто в изгнании, на новых незаселенных местах) материальное воплощение. То есть писать богослужебные и апологетические книги, иконы, делать церковную утварь, а также возводить здания для молитвы и совершения таинств – храмы, часовни или моленные. Так появилось старообрядческое искусство.

В крупных центрах старообрядческой жизни - на Выгу, на Ветке, в Гуслицах и др. формировались художественные школы, наследовавшие и развивавшие в первую очередь традиции русского искусства XVII века, но при этом не чуждавшиеся и современных художественных тенденций, завезенных из Европы. Некоторые из этих школ получили общероссийское значение. Так, например, по всей России распространились замечательные по красоте и качеству исполнения выговские литые иконы, называвшиеся также «поморским литьем». Высокого совершенства достигло оформление книг, иконопись, резьба по дереву, церковное пение.

Среди процветавших в старообрядческой среде церковных искусств не было только архитектуры. То есть строительство храмов и часовен существовало, но это строительство не было постоянной, системной и профессиональной деятельностью, каковой и является архитектура. Храмы и часовни строились, когда позволяли обстоятельства, редко и далеко не во всех местах обитания староверов.

При таком скудном храмостроительстве не сформировалось ни старообрядческой архитектурной школы, ни комплекса традиций возведения и украшения храмов. Не существует набора признаков, по которым можно было бы с полной уверенностью сказать, что обладающий ими храм (или часовня) однозначно старообрядческий, и что новообрядческим, католическим или иным другим он быть не может.

Панорама старообрядческого выговского общежительства, просуществовшего около 150 лет и разрушенного карательными операциями в правление Николая I
Фрагмент настенного листа «Родословное древо Андрея и Семена Денисовых» Выг. Первая половина XIX в.

Отсутствие у староверов собственных архитектурных традиций объясняется просто: строить храмы и часовни старообрядцам почти всегда было запрещено. На общую молитву они собирались большей частью в моленных - зданиях без внешних признаков храма. Впрочем, внутренних признаков, кроме обилия икон и подсвечников, моленные тоже часто не имели. Устроить в собственном доме или общественном здании, не отличимом по виду от сарая, моленную без внешних «оказательств раскола» было гораздо проще, нежели возвести храм или часовню. Намного реже, удавалось строить часовни и совсем редко - полноценные храмы. Редкость храмов объясняется не в последнюю очередь отсутствием или малым количеством священства и, соответственно, редкостью Литургии. Для молитвы же мирским чином достаточно было часовен, не имеющих алтарной части.

Возвести что-либо, напоминающее внешним видом храм, староверы могли либо с попустительства местных властей, (в том случае, если власти смотрели на это «сквозь пальцы»), либо не спрашивая разрешения, но где-нибудь в непролазной глуши, куда никакое начальство дотянуться не сможет. Но мало-мальски значительный по размерам и украшению храм может возникнуть лишь в достаточно населенной местности или поселении, а в тайном и отдаленном скиту и церковь большая не нужна. Кроме этого, в случае необходимости скрываться от постоянных гонений и преследований церковь или часовню не унесешь с собой, как икону или книгу.

Строить храм, требующий для возведения больших денежных затрат и организационных усилий, и тут же отдать его на поругание гонителям совершенно бессмысленно. По этим причинам архитектурой старообрядцы занимались в редкие моменты, когда этому благоприятствовали обстоятельства. Своих архитекторов не было за их почти полной ненужностью и невозможностью заниматься профессиональной деятельностью, если бы таковые зодчие вдруг появились. Таким образом, приходится констатировать: старообрядческой архитектуры как отдельного направления в русской архитектуре не существует.

Практически все деревянное зодчество Русского Севера 18-19 вв. во многом является старообрядческим. Хотя почти неизвестно деревянных старообрядческих церквей, и все знаменитые северные храмы построены новообрядцами, но формы их абсолютно русские, наследующие и развивающие православные дораскольные традиции в архитектуре. Часовня в деревне Волкостров

Тем не менее, хотя в явном виде старообрядческой архитектуры и не было создано, в некоторых местностях староверы оказывали сильное влияние на новообрядческое окружение, в частности на облик возводимых новообрядцами храмов. В первую очередь, это касается Русского Севера. Значительную часть его населения составляли старообрядцы-беспоповцы, другая же часть хотя формально и принадлежала к синодальной церкви, практически во многом придерживалась старых церковных и национальных обычаев. В том числе и в архитектуре. Так, практически все деревянное зодчество Русского Севера XVIII–XIX вв. во многом является старообрядческим.

Хотя почти не известно деревянных старообрядческих церквей, и все знаменитые северные храмы построены новообрядцами, но формы их абсолютно русские, наследующие и развивающие православные дораскольные традиции в архитектуре. В это время по всей стране в храмостроении господствовали принесенные из Европы барокко и классицизм, внесшие в религиозное сознание и эстетику протестантские и католические черты. На Севере же до середины XIX века деревянное зодчество развивалось в чисто национальном (православном) русле.

В научной литературе принято объяснять это отдаленностью Севера от культурных и экономических центров XVIII–XIX веков и законсервировавшимися по этой причине традициями. Это, безусловно, так, но и старообрядческое влияние, высокий авторитет староверов и традиции Выга, на наш взгляд, сыграл тут не последнюю роль.

Так обстояло дело на Севере: деревянные часовни и храмы строились в национальной традиции.

В городах за отсутствием собственных архитектурных традиций староверы были вынуждены строить в тех формах, которые были вокруг - в современной им архитектуре. Известное стремление староверов следовать традициям предков и старине было сложно реализовать в архитектуре. Уже в 18 веке традиции в каменном зодчестве были изрядно забыты, а по причине отсутствия в те времена истории архитектуры, о древних и исконных формах архитекторы и заказчики – просвещенные представители старообрядчества – имели весьма приблизительное и мифическое представление.

Любовь к старине выражалась в стремлении воспроизводить старинные формы в их тогдашнем понимании. С конца XVIII века в русской архитектуре периодически возникали «национальные» направления – романтизм, историзм. Они пользовались популярностью у староверов-заказчиков, которые старались заказывать храмы в «национальном стиле», существовавшем на тот момент. Примером могут служить храмы Преображенского кладбища, храм Рожества Христова на Рогожском кладбище. Они построены в национально-романтическом направлении классицизма.

Обилие вычурных резных деталей, красно-белая покраска, стрельчатые арки и прочие признаки готики – именно такой представлялась древнерусская архитектура зодчим конца XVIII – начала XIX вв. Дань увлечению ей отдали крупнейшие архитекторы – В. Баженов и М. Казаков. Такой видели ее и заказчики. Но и «чистый» классицизм не пугал купцов и предводителей общин. Подтверждение тому – Покровский собор Рогожского кладбища.

Главный соборный храм старообрядцев-поповцев в Рогожской Слободе. Построен в 1790-1792 гг. Предполагают, что автором храма был архитектор М.Ф. Казаков. До восстановления храма Христа Спасителя, храм Покрова на Рогожском кладбище был самым обширным из московских храмов.

Некоторые храмы конца XVIII – середины XIX в. построены в традиции барокко. Эта архитектура была распространена большей частью в провинции. Таковы храмы в Новозыбкове.

В период XVIII – XIX вв. строительство церквей было несистемным, храмы возводились редко. Поэтому сложно выявить какие-либо общие признаки и тенденции в старообрядческой архитектуре того времени.

Только после дарования религиозных свобод в 1905 г. началось массовое старообрядческое храмостроительство. Копившиеся десятилетиями скрытного существования силы рванулись наружу, и за 12 лет «золотого века» были построены сотни храмов по всей стране. Многие из них строились профессиональными архитекторами. Именно в этот период можно говорить если не о специфически старообрядческой архитектуре, то по крайней мере о старообрядческих её чертах, сформировавшихся тогда.

Можно выделить несколько течений, или путей, старообрядческой архитектуры того времени, в общем-то совпадавших с развитием всей русской архитектуры.

Эклектика

Господствующим всю вторую половину XIX века в России стилем была эклектика. Этот стиль был очень распространен, существовал с 1830-х годов до революции 1917 года. Эклектика пришла на смену классицизму, когда тот исчерпал себя. Архитектору предоставлено право выбирать стиль, направление работы, а так же соединять элементы из разных стилей в одной постройке.

Одно здание архитектор может построить в одном стиле, а другое – в другом. Такое произвольное сочетание в художественном произведении разнородных черт обычно признаётся признаком упадка, деградации соответствующих течений или школ.

Есть замечательные постройки в эклектике, но в основном эклектика – творческий тупик, неспособность сказать собственное слово в искусстве, отсутствие пути, смысла, движения и жизни. Приблизительное воспроизведение форм и деталей из разных стилей, механическое их соединение без внутренней логики.

По большому счету, один и тот же человек не может работать в разных стилях, а работает в одном. Стиль подделать нельзя. Как сказал поэт: «Как он дышит, так и пишет…». А стилем эпохи была эклектика – некая безличность и мешанина. В ней и работали, и от пустоты, присущей эклектике, не спасала никакая декорация, заимствованная из замечательных стилей прошлого.

Псевдорусский стиль, историзм

В русской церковной архитектуре, в том числе и старообрядческой, очень популярно было одно
из направлений эклектики – историзм, называемый также псевдорусским стилем. Он появился в 1850-е годы, а особое развитие получил в 1870-80 годы, когда возник интерес к национальным традициям в искусстве.

За образец в основном бралась русская архитектура XVII века – так называемое «русское узорочье». Но воспроизводились лишь внешние формы по тогдашнему о них представлению. А представление это по-прежнему было достаточно смутным. И хотя некоторая фактическая база знаний о старинных постройках была накоплена, отсутствовало понимание сути этой архитектуры. Воспитанные на классицизме зодчие и художники не воспринимали принципиально иную архитектуру. Принципы построения пространства, форм, деталей и объемов у них были те же, что и в господствующей вокруг эклектике. В результате получались сухие и лишенные выразительности постройки, хотя и внешне затейливые.

Историзм сыграл положительную роль во второй половине XIX века, и к началу 20 века, то есть ко времени массового строительства храмов староверами, полностью себя изжил, выглядел некоторым анахронизмом. В это время в историзме строили редко и большей частью в провинции. Это была хоть и качественная, но дешевая архитектура, с налетом официального патриотизма, и в ней работали архитекторы далеко не первой руки или просто ремесленники. Некоторые храмы выдерживались в чистом историзме, соблюдавшем некую «чистоту стиля» и использовавшем только псевдорусские мотивы, но в большинстве же других псевдорусские черты были самым невероятным образом перемешаны с классическими, ренессансными, готическими и иными.

Бывшая старообрядческая Троицкая церковь белокриницкой общины города Владимир. Строительство в 1916 году было приурочено к 300-летию Дома Романовых, архитектор С.М. Жаров. Действовала до 1928 года. С 1974 года – филиал Владимиро-Суздальского музея, фонд “Хрусталь. Лаковая миниатюра. Вышивка”.

Троицкая церковь оказалась последней культовой постройкой Владимира. Жители называют её “Красной” из-за того, что сложена она из красного кирпича так называемой крестовой кладкой. Сочетает в своей архитектуре многие стили, и, скорее, относится к псевдорусскому. Красный цвет и устремлённость ввысь напоминают о кострах, на которых сжигали приверженцев древлего благочестия.

В качестве аналогичного примера этого стиля можно привести Исторический музей и Верхние торговые ряды (ГУМ) в Москве. В 1960-е церковь хотели снести, но общественность при активном участии писателя В. А. Солоухина воспротивилась, и из общежития её переделали в музей хрусталя.

«Византизм»

Кроме «древнерусских» мотивов в историзме существовало «византийское» направление, столь же не имеющее отношения к Византии, как и псевдорусское направление к архитектуре Московской Руси. В «византийском стиле» построен Покровский храм на Новокузнецкой улице в Москве.

Модерн

Копирование внешних форм и деталей без понимания сути древнерусских построек не дало ожидаемого эффекта возрождения национальных форм и традиций в искусстве. Все это стало вскоре понятно архитекторам, и они отошли от прямого копирования древних памятников. И пошли по пути не копирования, а создания обобщенного образа старинного русского храма. Так появился стиль модерн, в частности, модерн национально-исторического направления, который также иногда называют неорусским стилем. Одним из основных принципов формообразования в модерне стала стилизация: не буквальное копирование, а выявление и подчеркивание наиболее характерных черт древних построек.

Барокко, классицизм и эклектика (находящаяся в тесном родстве с историзмом) – не самые подходящие стили для православного храма. Первое, что бросается в глаза в этих стилях – совершенно не христианская, лишняя в храме декорация, восходящая к языческой древности и никак не переосмысленная христианством.

Но нехристианский декор, присущий завезенным из Европы стилям – не самая большая проблема. Само пространство и объемы были далеки от православия. Попытки совместить принципы построения православного литургического пространства с канонами классицизма, как правило, безуспешны. В некоторых храмах, построенных в чистом классицизме, по утверждению священников (новообрядческих), откровенно неудобно служить.

Классицизм как стиль, ориентированный на античность, использует определенные формы, возникшие в основном в античные времена. В классицизме нет традиционных для православного храма форм и композиционных приемов. Древние греки не знали купола, а в христианской архитектуре купол – важнейшая, можно сказать, знаковая вещь. Классицизм – весьма рациональный стиль, христианская же архитектура во многом иррациональна, как иррациональна сама вера, основанная не на логических построениях, а на Божественном Откровении.

Как переосмыслить в классицизме такую иррациональную форму, как церковная глава? Как будет выглядеть в классицизме апсида, выступающая за прямоугольный, ясный и логичный объем храма? Как скомпоновать в классицизме пятиглавие? Ответы на эти вопросы русские архитекторы нашли, но с христианской точки зрения они совершенно неудовлетворительны.

И историзм, и эклектика создавали пространство и детали на той же классической основе. А древнерусская архитектура принципиально неклассична. Она не использует ордерную систему. В ней есть внутренняя стройность, логичность, ясность и иерархическая соподчиненность частей, идущая от античности, но внешне, в деталях ордерность почти не проявляется.

Попытка возродить средневековые принципы построения архитектурной формы и пространства была сделана архитекторами модерна. Именно из этого стремления и возник стиль. Он противопоставил эклектизму цельность и органичность, единство и чистоту стиля в каждой детали и в принципах создания пространства.

В стиле модерн работали лучшие архитекторы страны. Именно им наиболее богатые старообрядческие общины и благотворители старались заказывать проекты храмов. Так появилась колокольня Рогожского кладбища, которую можно признать шедевром архитектуры начала XX века и одной из красивейших колоколен Москвы.Её черты угадываются в ряде других старообрядческих колоколен, построенных позже менее выдающимися архитекторами. Видимо, заказчики рекомендовали им ориентироваться на понравившуюся постройку. Фасад колокольни украшен рельефными изображениями сказочных райских птиц: Сирина, Алконоста и Гамаюна.

Много замечательных храмов построил для старообрядцев архитектор И.Е. Бондаренко. Авторству самого выдающегося архитектора московского модерна Ф.О. Шехтеля принадлежит храм в Балаково (ныне переданный РПЦ). В этом же стиле построен Никольский храм на площади Белорусского вокзала и Сретенский храм на Остоженке.

1. 2. 3.

2. Церковь во имя Святой Троицы в Балаково (Саратовская обл.) арх. Ф.О. Шехтель 1910-12 г. Вопреки исторической справедливости передана РПЦ МП.

3. Старообрядческий Храм св.Георгия Победоносца (с. Ново-Харитоново, при фабрике Кузнецовых)

Георгиевский храм с керамическим алтарем был построен к столетию победы над Наполеоном на средства фарфорозафодчиков Кузнецовых, главное попечение оказывалось Иваном Емельяновичем Кузнецовым. Надо отметить, что во времена церковных реформ патриарха Никона шатровые храмы были признаны несоответствующими «церковному чину», и их сооружение было запрещено с 1653 года, за исключением строительства шатровых колоколен. Но старообрядцы считали эту архитектуру своей.

Москва. Храм во имя Сретения Владимирской иконы Богородицы на Остоженке . 1907-1911 гг. арх. В.Д. Адамович и В.М. Маят

Храм Николы Чудотворца у Тверской заставы - старообрядческий храм; построен на месте деревянной часовни на Площади Тверской заставы.

Храм Николы Чудотворца у Тверской заставы. Возведение храма начато в 1914 году, освящён в 1921. Архитектор – А. М. Гуржиенко.

Первый проект храма был выполнен И. Г. Кондратенко (1856-1916) в 1908 по заказу купца-старообрядца И. К. Рахманова, владевшего участком на стрелке Бутырского Вала и Лесной улицы в стиле белокаменной владимирской архитектуры. Для Кондратенко, строившего десятки доходных домов, это был первый проект в храмовом строительстве. Проект был тогда же утверждён городской управой, но строительство по неизвестным причинам было отложено. Шесть лет спустя, община призвала другого архитектора - А. М. Гуржиенко (1872 - после 1932), который выполнил совершенно иной проект. Для Гуржиенко, специалиста по дорожным работам и перестройкам старых зданий, это был также первый проект храма.

Вероятно, к моменту призвания Гуржиенко уже был завершен нулевой цикл, так как внешние очертания постройки точно совпадают с проектом Кондратенко. Но сам храм выполнен в стиле раннего новгородского зодчества, приближаясь к историческому храму Спаса на Нередице, при этом внутри он бесстолпный (у Кондратенко - шестистолпный). Шатровая колокольня храма также имитирует новгородские звонницы. Строительство в годы Первой мировой войны финансировали П. В. Иванов, А. Е. Русаков и другие. В то время возле Тверской заставы располагались ещё два крупных храма в русском стиле: собор св. Александра Невского (арх. А. Н. Померанцев, 1915) на Миусской площади и Крестовоздвиженский храм при Ямских училищах (1886). Оба уничтожены.

К началу XX века исследователи древнерусской архитектуры достигли серьезных успехов, ими было открыто и исследовано большое количество памятников древнерусской архитектуры разных школ и периодов. На основе этих знаний возникло течение в архитектуре, наследовавшее принципы историзма, но на новом, гораздо более совершенном уровне понимания. Архитекторы старались построить храм в каком-либо древнем «стиле» (новгородском, владимиро-суздальском и пр.), с буквальной точностью воспроизводя детали и некоторые композиционные приемы. Точность была такова, что некоторые элементы не сразу можно было отличить от древних. Тут уже не было эклектической мешанины или выдуманных деталей, все делалось с археологической точностью. Труднее или даже совсем невозможно было, по разным причинам воспроизвести подобным образом храмовое пространство и структуру.

Храм Покрова и Успения Богородицы в Малом Гавриковом переулке в Москве. 1911 г., арх. И.Е. Бондаренко

Скопировать буквально какой-нибудь древний храм у архитекторов не поднималась рука – это был бы плагиат. Поэтому они пытались создать что-то своё в «древнем стиле», копируя детали и навешивая их на собственного сочинения объем. Но детали древнего храма не существуют сами по себе, они органически вырастают из внутреннего пространства, их нельзя оторвать и прилепить на другую стену. Они имеют свою, малопонятную нам сейчас логику и смысл. А внутреннее пространство как раз и оказывалось обойденным вниманием зодчих. В результате получается одна внешняя видимость древнерусского храма, форма без содержания, хотя подчас и очень эффектная, а также интересная для изучения нами сейчас.

Поскольку для старообрядческого искусства очень характерно стремление к копированию освященных древностью форм, будь то храмы или иконы, некоторые заказчики не преминули обратиться к архитекторам, исповедовавшим такой буквалистский подход.

Ярчайшим примером может служить храм Успения на Апухтинке, построенный по образцу Успенского собора Московского кремля. Таким образом, в период массового старообрядческого храмостроительства 1905 – 1917 годов доминировали два основных стиля, как и в архитектуре всей страны – эклектика и модерн (в их национально-историческом варианте). Потом, как известно, возможность строить храмы исчезла, а вместе с ней исчезли и храмостроительные традиции в архитектуре, да и во многом сама старая архитектурная школа.

Старообрядческий Успенский собор на Апухтинке на момент закрытия в 1935 году и в начале 2000-х (общежитие)

Дулёво. Старообрядцы, как строители православных церквей: этот храм построен в 1913-1917, Кузнецовы помогали строительству, выделив землю и дав беспроцентную ссуду. Предшественник этого храма, деревянный храм во имя Святого Апостола и Евангелиста Иоанна Богослова в Дулеве был построен в 1887 году хлопотами доверенного лица Кузнецовых Ануфриева и помощи Кузнецова

Подробнее о храмостроении фарфорозаводчиков Кузнецовых .

XXI Век

15-20 лет назад ситуация в стране в очередной раз изменилась. Притеснения кончились, и верующие различных упований снова начали возводить храмы. Занялись этим в меру сил и возможностей и православные христиане-старообрядцы.

И тут встал вопрос: какими должны быть эти храмы? Вопрос этот одинаково важен и для новообрядцев, а поскольку у них больше возможностей, то у них он и получил большую разработку. Традиция, знания и понятия были настолько утрачены, что на объявленный в конце 1980-х годов конкурс на проект храма 1000-летия крещения Руси некоторые работы были представлены без алтарей.

Советские архитекторы не знали, зачем, собственно, нужен храм, воспринимали его как некое внешнее украшение, знак, памятник, а не как место для совершения Литургии.

В конце 1980-х – начале 90-х годов новообрядческий историк и публицист В.Л. Махнач говорил, что прерванная и потерянная традиция храмостроительства возобновится в точке обрыва, то есть возрождение начнется со стиля модерн и прочих течений, существовавших в 1917 г. И он оказался прав.

В современном российском храмостроительстве мы можем все эти течения видеть – большей частью возводятся либо нелепые эклектичные храмы, либо более стилистически чистые, ориентированные на традицию модерна. Не оставлен и путь копирования старинных построек, попытки работать в каком-либо «древнерусском стиле». В этом направлении в наши дни сибирские староверы строят собор в Барнауле в формах владимиро-суздальского зодчества.

Сейчас, как и в начале XX века и основным девизом храмостроительства является «возврат к истокам», к классической древности. В начале XX в. за идеал принимался «новгородско-псковский стиль». И староверы «золотого века», и ученые того времени считали его образцом.

Е. Н. Трубецкой в известной работе «Умозрение в красках» писал: «… храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не достигло. Мысль эта с неподражаемым совершенством выражается архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородских ». При этом не объяснялось, почему именно новгородские храмы лучше всех остальных, ничего конкретного в обоснование этой мысли не приводили.

Дело в том, что по состоянию на начало XX века новгородские и псковские храмы большей частью сохранились в почти первозданном виде. Их было много, они представляли две мощные архитектурные школы XIV–XVI веков. Памятники других древнерусских школ этого же периода не были столь широко известны и многочисленны. Все раннемосковские храмы были перестроены до неузнаваемости. От тверской школы почти ничего не осталось. Ростовская школа была сильно перестроена и сохранилась только на периферии ростовской колонизации Севера. Домонгольские храмы Киевской Руси также были перестроены в духе украинского барокко. Белозерская школа вообще не была известна. Более-менее сохранились и были к тому времени отреставрированы Владимиро-Суздальские храмы. Но они так далеко отстоят по времени от Московской Руси, что могли не восприниматься как свои, родные. К тому же и стилизовать в модерне мощные скульптурные формы новгородского и псковского зодчества гораздо интереснее, чем утонченные и невесомые мотивы Владимиро-Суздаля.

Архитекторы постарались учесть все старообрядческие каноны и сделали храм в стиле древнего зодчества.

Купола из дерева для храма в Новокузнецке делал мастер с Алтая. Их облицевали осиной, которая позже потемнеет под солнцем и будет смотреться, как старое серебро. Это старинный подход: не хотелось делать золото и привлекать внимание, но хотелось, чтобы у людей проснулось любопытство, – говорит куратор стройки храма Леонид Токмин.

В наше время снова, видимо по сложившейся традиции, новгородские мотивы в храмостроении пользуются повышенной популярностью. При этом усилия зодчих, и времен модерна, и современных направлены в основном на придание храму «древнерусского» внешнего вида. Попросту говоря, создаётся некая театральная декорация, хотя и обладающая часто выдающимися художественными достоинствами.

А ведь христианское богослужение совершается внутри храма, а не снаружи. И в хорошей христианской архитектуре внешний вид храма напрямую зависел от внутреннего пространства, им формировался и полностью ему соответствовал. Но почему-то созданию истинно христианского пространства в духе древнерусского храма внимание не уделяется.

Хочется верить, что, достигнув серьезных успехов на пути стилизации внешнего облика храма, архитекторы перейдут на следующий этап возрождения православной архитектуры. Представляется, что обращение к истокам, к классической древности должно быть не только в храмовой декорации, но главное – в объемно-планировочных решениях. Необходимо осмысление и создание современного варианта храмового пространства на основе достижений древнерусских и византийских зодчих.

Никола Фризин ,

старообрядческий журнал «Неопалимая Купина », 2009, № 2 (3)

Предлагаем читателям ознакомиться с электронной версией указанного выпуска журнала. Он получился одним из лучших и содержит много полезной информации.

PDF версия журнала Неопалимая Купина:

Архитектура храмов имеет очень богатую и неоднозначную историю, которая, однако, показывает, что именно со строительства храмов начинались и распространялись все архитектурные новаторства, все новые стили и направления во всем мире. До наших дней сохранились величественные культовые сооружения великих цивилизаций древнего мира. А также появилось немало современных образцов удивительной архитектуры религиозных сооружений.

Хатльгримскиркья. Лютеранская церковь в Рейкьявике - четвертое по высоте здание в Исландии. Проект церкви был разработан в 1937 году архитектором Гудйоуном Самуэльсоном. На постройку церкви ушло 38 лет. Церковь находится в центре Рейкявика, и видна из любой части города. Она стала одной из главных достопримечательностей города, а также используется в качестве обзорной вышки.

Собор Лас-Лахас. Один из самых посещаемых храмов Колумбии. Строительство храма завершилось в 1948 году. Неоготический собор построен непосредственно на 30-ти метровом арочным мосту, соединяющим две стороны глубокого ущелья. заботы о храме несут две францисканских общины, одна - колумбийская, другая - эквадорская. Таким образом, собор Лас-Лахас стал залогом мира и союза между двумя южноамериканскими народами.

Нотр-Дам-дю-О. Бетонная паломническая церковь, построенная в 1950-55 гг. во французском городе Роншан. Архитектор Ле Корбюзье, не будучи религиозен, согласился взяться за проект при условии, что католическая церковь предоставит ему полную свободу творческого самовыражения. Первоначально нестандартное здание вызывало бурные протесты местных жителей, которые отказывались подавать в храм воду и электричество, однако к настоящему времени туристы, приезжающие посмотреть на него, стали одним из основных источников дохода роншанцев.

Юбилейная церковь. Или Церковь Милосердного Бога Отца - это общественный центр в Риме. Она была построена архитектором Ричардом Мейером в 1996-2003 годах с целью оживить жизнь жителей района. Храм построен из сборного железобетона на треугольной площадке на границе городского парка в окружении 10-этажных жилых и общественных зданий населением около 30000 жителей.

Собор Василия Блаженного. Православный храм расположен на Красной площади в Москве. Широко известный памятник русской архитектуры и одна из самых известных достопримечательностей России. Был построен в 1555-1561 годах по приказу Ивана Грозного в память о победе над Казанским ханством. Согласно легенде, архитекторы собора были ослеплены по приказу Ивана Грозного, чтобы они не смогли больше построить подобного храма.

Ставкирка в Боргунне. Одна из самых древних сохранившихся каркасных церквей находится в Норвегии. Металлические детали при строительстве ставкирки Боргунд не использовались. А количество деталей, из которых состоит церковь, превышает 2 тысячи. Прочный каркас стоек собирался на земле и потом поднимался в вертикальное положение при помощи длинных шестов. Построена Ставкирка в Боргунне предположительно в 1150-80 гг.

Собор - малая базилика Славной Богоматери. Это самый высокий в Латинской Америке католический собор. Его высота 114 м + 10 м крест на вершине. Форма собора была создана под впечатлением от советских спутников. Первичный проект собора предложил дон Жайме Луис Коэльо, а спроектировал собор архитектор Жозе Аугусто Беллуччи. Собор сооружался в период с июля 1959 по май 1972 года.

Храм св. Георгия

Пещерная церковь, целиком вырубленная в скалах, находится в эфиопском городе Лалибела. Здание представляет собой крест 25 на 25 метров и на столько же уходит под землю. Это чудо было сотворено в 13 веке по приказу царя Лалибелы согласно легенде за 24 года. Всего в Лалибеле 11 храмов полностью, вытесанных в скалах и соединенных тоннелями.

Собор Богоматери в слезах. Собор в форме бетонного шатра возвышается над итальянским городом Сиракузы. В середине прошлого века на месте собора жила пожилая супружеская пара, у которых была статуэтка Мадонны. Однажды статуэтка стала «плакать» человеческими слезами, в город устремились паломники со всего мира. В честь нее был построен огромный собор, прекрасно видный из любой точки города.

Часовня кадетов Академии ВВС США. Расположена в штате Колорадо на территории военного городка и тренировочной базы филиала академии летчиков ВВС США. Монументальный профиль здания часовни создают семнадцать рядов стальных рам, заканчивающихся пиками на высоте около пятидесяти метров. Здание разделено на три уровня, и в его залах проходят службы католической, протестантской и иудейской конфессии.

Часовня тернового венца

Деревянная часовня расположена в Эврика-Спрингс, штат Арканзас, США. Часовня была возведена в 1980 году по проекту архитектора Е. Фэй Джонса. В здании светлой и просторной часовни в общей сложности 425 окон.

Церковь утешения. Расположена в испанском городе Кордове. Совсем еще молодая церковь была спроектирована архитектурным бюро Vicens + Ramos в прошлом году по всем правилам строгих минималистических канонов. Единственным отступлением от строго белого цвета является золотая стена на месте алтаря.

Арктический собор. Лютеранская церковь в норвежском городе Тромсё. По задумке архитектора внешне здание состоящее из двух сливающихся треугольных конструкций, покрытых алюминиевыми пластинами, должно вызывать ассоциацию с айсбергом.

Расписная церковь в Арборе. Расписные храмы - самые знаменитые архитектурные достопримечательности Молдовы. Церкви украшены фресками и снаружи, и внутри. Каждый из этих храмов значится в Списке всемирного наследия ЮНЕСКО.

Соляной собор Сипакира

Собор Сипакиры в Колумбии высечен в твердой соляной скале. К алтарю ведет тёмный тоннель. Высота собора - 23 м, вместимость - свыше 10 тыс. человек.Исторически в этом месте была шахта, используемая индейцами для получения соли. Когда необходимость в этом отпала, на месте шахты появился храм.

Церковь Святого Иосифа. Украинская Греко-католическая церковь Св. Иосифа в Чикаго была построена в 1956 году. Известна в мире благодаря 13 золотым куполам, символизирующим 12 апостолов и Иисуса Христа.

Часовня фермеров. Бетонная часовня на краю поля близ немецкого города Мехерних была построена местными фермерами в честь своего святого покровителя Брудера Клауса.

Церковь Святого Семейства. Церковь в Барселоне, строящаяся на частные пожертвования начиная с 1882 года, это знаменитый проект Антонио Гауди. Необычный внешний вид храма сделал его одной из главных достопримечательностей Барселоны. Однако, из-за сложности изготовления каменных конструкций, собор удастся достроить не ранее 2026 года.

Церковь Парапортиани. Ослепительной белизны церковь расположена на греческом острове Миконос. Храм был построен в 15-17 веках и состоит из пяти отдельных церквей: четыре церкви построены на земле, а пятая базируется на этих четырех.

Церковь Грундтвига. Лютеранская церковь, расположенная в Копенгагене, Дания. Является одной из самых знаменитых церквей города и редчайшим примером культового сооружения, построенного в стиле экспрессионизма. Конкурс проектов будущей церкви выиграл в 1913 году архитектор Педер Клинт. Строительство продолжалось с 1921 по 1926 год.

Мечеть в Тиране. Проект культурного центра в столице Албании Тиране, в который войдут мечеть, исламский культурный центр и Музей религиозного согласия. Международный конкурс на проект выиграло в прошлом году датское архитектурное бюро BIG.

Михайловский Златоверхий монастырь. Один из древнейших монастырей в Киеве. Включает Новопостроенный Михайловский Златоверхий собор, трапезную с церковью Иоанна Богослова и колокольню. Предполагается, что Михайловский собор был первым храмом с позолоченным верхом, откуда на Руси пошла эта своеобразная традиция.

(12 голосов : 4.67 из 5 )

© Г. Калинина, авт.-сост.

По благословению архиепископа
Тираспольского и Дубоссарского
Юстиниана

Храмы освящаются архиереем или, с его разрешения, священниками. Все храмы посвящены Богу и в них Господь невидимо присутствует Своею Благодатью. Каждая имеет свое частное название, в зависимости от того священного события или лица, в память которых она освящена, например, церковь Рождества Христова, храм, в честь Св. Троицы, во имя св. равноапостольных Константина и Елены. Если в городе несколько храмов, то главный из них называется «собором»: сюда в торжественные дни собирается духовенство различных церквей, и богослужение совершается соборне. Тот собор, при котором находится кафедра епископа, называется «кафедральным».

Возникновение храма и его архитектурных форм

Устройство православного храма основано на многовековой традиции, восходящей к первому храму-палатке (скинии), сооруженному пророком Моисеем за полторы тысячи лет до Рождества Христова.

Ветхозаветный храм и разные богослужебные предметы: жертвенник, семисвечник, кадильница, облачения священников и другие - были сделаны по откровению свыше. Все сделайте, как Я показываю тебе, и образец всех сосудов ее; так и сделайте их, - сказал Господь Моисею. - Поставь скинию по образцу, который был показан тебе на горе (здесь имеется в виду гора Синай. и 26, 30).

Примерно через пятьсот лет после этого царь Соломон заменил переносную скинию (палаточный храм) великолепным каменным храмом в городе Иерусалиме. Во время освящения храма таинственное облако сошло и наполнило его. Господь сказал Соломону: Я освятил сей храм и будут очи Мои и сердце Мое там во веки (-я главы, 1 Паралип. 6-7 главы).

В течение десяти веков, от времени царствования Соломона до времени жизни Иисуса Христа, Иерусалимский храм был центром религиозной жизни для всего еврейского народа.

Господь Иисус Христос посещал восстановленный после разрушения Иерусалимский храм и молился в нем. Он требовал от евреев благоговейного отношения к храму, приводя слова пророка Исаии: Дом Мой назовется домом молитвы для всех народов, и выгнал из храма тех, кто вел себя в нем недостойно (; ).

После сошествия Святого Духа апостолы, по примеру Спасителя, также посещали ветхозаветный храм и молились в нем (). Но при этом они начали дополнять храмовые богослужения особыми христианскими молитвами и Таинствами. А именно, по воскресным дням (в «День Господень») апостолы с христианами собирались в домах верующих (иногда в особо предназначенных для молитвы помещениях - икосах) и там молились, читали Священное Писание, «преломляли хлеб» (совершали Евхаристию) и причащались. Так возникли первые домашние церкви (). Позже, во время гонений со стороны языческих правителей, христиане собирались в катакомбах (подземных помещениях) и там совершали Литургию на гробах мучеников.

В первые три столетия христианства, из-за постоянных преследований, христианские храмы были редким явлением. Только после объявления императором свободы вероисповедания, в 313 г., христианские храмы начали возникать повсеместно.

Поначалу храмы имели форму базилики - продолговатого четырехугольного помещения с небольшим выступом при входе (портиком, или крыльцом) и закруглением (апсидой) на противоположной входу стороне. Внутреннее пространство базилики разделялось рядами колонн на три или пять отделений, называемых «нефами» (или кораблями). Средний неф был выше боковых. Наверху его устраивались окна. Базилики отличались обилием света и воздуха.

Вскоре стали возникать и другие формы храма. Начиная с V столетия в Византии начали строить храмы крестовидной формы со сводом и куполом над средней частью храма. Редко строились круглые или восьмигранные храмы. Византийская церковная архитектура оказала большое влияние на православный Восток.

Одновременно с принятием христианства на Руси возникает русская церковная архитектура. Ее характерной особенностью является устройство купола, напоминающего пламень свечи. Позже появились и другие архитектурные формы - на Западе, например, готический стиль: храмы с высокими шпилями. Таким образом, облик христианского храма создавался веками, приобретая в каждой стране и в каждую эпоху свой неповторимый облик. Храмы с древнейших времен украшали города и села. Они стали символом одухотворенного мира, прообразом грядущего обновления вселенной.

Архитектура православного храма

Православный храм в исторически сложившихся формах означает прежде всего Царство Божие в единстве трех его областей: Божественного, небесного и земного. Отсюда наиболее распространенное трехчастное деление храма: алтарь, собственно храм и притвор (или трапеза). Алтарь знаменует собой область бытия Божия, собственно храм - область горнего ангельского мира (духовное небо) и притвор - область земного бытия. Освященный по особому чину, увенчанный крестом и украшенный святыми изображениями, храм являет собой прекрасное знамение всего мироздания во главе с Богом его Творцом и Создателем.

Внешний вида храма

После вознесения Иисуса Христа на небо апостолы и первые христиане в Иерусалиме, по примеру Спасителя, пребывали в храме, прославляли и благословляли Бога (. ), посещали синагоги евреев - а с другой стороны, составляли свои собственные христианские собрания по частным домам (). Вне и дальше Иерусалима христиане совершали богослужение в своих домовых храмах. Из-за начавшихся гонений, богослужебные собрания христиан становились все более тайными. Для молитвы вообще и в особенности для совершения Таинства причащения христиане собирались в домах богатых единоверцев. Здесь для молитвы обыкновенно отводилась комната, наиболее удаленная от внешнего входа и уличного шума, называвшаяся у греков «икосом», а у римлян «экусом». По внешнему виду «икосы» представляли продолговатые (иногда двухэтажные) комнаты, с колоннами по длине, делившими иногда икос на три части; среднее пространство икоса иногда бывало выше и шире боковых. Во время гонений христиане собирались для молитвы даже в подземные церкви, устраивавшиеся в так называемых катакомбах (о чем скажем впоследствии). В тех же местах и в те же периоды, когда не было гонений, христиане могли строить и строили собственные отдельные храмы (с конца II и начала III века), впрочем, иногда снова разрушавшиеся по капризу гонителей.

Когда же, по воле св. равноапостольного царя Константина (в начале IV в.), окончательно прекратились гонения на христиан, то христианские храмы появились повсеместно и составили не только необходимую принадлежность христианского богослужения, не только лучшее украшение каждого города и селения, но национальное сокровище и святыню каждого государства.

Открытые христианские храмы с III-VI вв. приняли определенную внешнюю и внутреннюю форму или вид, а именно: несколько напоминающую корабль форму продолговатого четырехугольника с небольшим выступом при входе и закруглением на противоположной входу стороне. Внутреннее пространство этого четырехугольника разделялось рядами колонн на три, а иногда и на пять отделений, называемых «нефами». Каждое из боковых отделений (нефов) также оканчивалось полукруглым выступом, или апсидой. Средний неф был выше боковых; в самой верхней, выступающей части среднего нефа устраивались окна, находившиеся, впрочем, иногда и на наружных стенах боковых нефов. Со стороны входа находилось преддверие, называвшееся «притвором» (или нарфиксом) и «портик» (крыльцо). Обилие света и воздуха замечается внутри. Отличительными чертами плана и архитектуры такого христианского храма являются, начиная с IV века: разделение на нефы, апсиды, притвор, обилие света, внутренние колонны. Весь такой храм носит название церковной базилики или продольного храма.

Еще одна причина, по которой христиане стали строить свои храмы в виде продолговатого четырехугольника (разделенного на части, с апсидами), заключалась в почитании ими катакомб и находящихся в них церквей.

Катакомбами называются подземелья, в которых христиане во времена гонения, в первые три века, хоронили своих умерших, скрывались от преследований и совершали богослужение. По своему устройству катакомбы представляют сеть переплетающихся коридоров или галерей, на протяжении которых встречаются более или менее обширные комнаты. Идя по одному из коридоров, можно встретить другой коридор, пересекающий путь, и тогда перед путником являются три дороги: прямо, направо и налево. И по какому бы направлению не идти дальше, расположение коридоров одно и то же. После нескольких шагов по коридору встречается новый коридор или целая комната, от которой ведет несколько новых путей. Путешествуя по этим коридорам более или менее продолжительное время, можно незаметно для себя, перейти в следующий нижний этаж. Коридоры узки и низки, комнаты же, встречающиеся на пути, различной величины: малые, средние и большие. Первые носят название «кубикул », вторые - «крипт», а третьи - «капелл». Кубикулы (от слова cubiculum - постель), являлись погребальными склепами, а крипты и капеллы - подземными церквами. Здесь-то во время гонений христиане совершали богослужение. Крипты могли вместить до 70-80 молящихся, а капеллы гораздо большее количество - до 150 человек.

Применительно к потребностям христианского богослужения, передняя часть крипт предназначалась для духовенства, а остальные для мирян. В глубине крипты находилась полукруглая апсида, отделенная низкою решеткою. В этой апсиде устраивалась гробница мученика, служившая престолом для совершения Св. Евхаристии. По сторонам такого престола-гробницы шли места для епископа, пресвитеров. Средняя часть в крипте не имела специальных приспособлений. Капеллы отличались от крипт не только большею величиною, но и внутренним расположением. Крипты состоят большею частью из одного помещения (комнаты), а капеллы имеют их несколько. В криптах нет отдельных алтарей, в капеллах они есть; в криптах женщины и мужчины молились вместе, а в капеллах для женщин было особое помещение. В передней части крипт и капелл пол изредка устраивался выше остальной части подземных Церквей. В стенах устраивались углубления для погребения умерших, а сами стены украшались священными изображениями.

Из описания различных крипт и капелл видно, что те и другие имели форму четырехугольника с продолговатыми выступами, а иногда и с колоннами для поддержания потолка.

Священное воспоминание об этих подземных храмах, о горнице, в которой Иисус Христос совершил Свою Тайную Вечерю, и об икосах, бывших первыми христианскими храмами, (по форме продолговатыми), и возможно было причиною того, что христиане могли безбоязненно, не опасаясь разлада с церковной древностью и духом христианской веры, строить по этому же продольному образцу и свои храмы. Но несомненно, базилика потому была усвоена для христианского храма, что она являлась пока единственно подходящей формой. Базиличный стиль господствовал до V в. затем сменился «византийским», но после XV в. снова распространяется в бывшей Византийской империи, обедневшей под властью турок, не приобретя, однако, ни величия, ни ценности древнехристианской базилики.

Базиличный вид христианских храмов был древнейшим, но не единственным. Когда архитектурные вкусы изменились и искусство архитектуры шагнуло вперед, изменился и внешний вид храмов. После прекращения гонений на христиан и перенесения при столицы греческой империи из Рима в Византию (324 г.), здесь усилилась строительная деятельность. В это время образовался так называемый византийский стиль храмов.

Отличительными чертами византийского стиля являются «свод» и «купол». Начало куполообразных сооружений, т.е. таких, потолки которых не плоски и покатисты, а круглы, относится ко временам дохристианским. Обширное применение своду дано было в римских банях (или термах); но самое блестящее развитие купол получил постепенно в храмах Византии.

В начале IV века купол был еще низок, покрывал собою всю вершину здания, и опирался прямо на стены здания, не имел окон, но потом купол становится выше и устанавливается на особых столбах. Стенки купола для облегчения тяжести не делаются сплошными, а прерываются легкими столбиками; между ними устраиваются окна. Весь купол напоминает широкий свод небесный, место невидимого пребывания Господа. С внешней и внутренней стороны купол украшается колонками с художественными верхушками или капителями и др. украшениями; вместо одного купола на храме устраивается иногда несколько куполов.

Планы византийских храмов были следующие: в виде круга, в виде равностороннего креста, в виде прямоугольника, близкого к квадрату. Квадратная форма сделалась обычной и наиболее распространенной в Византии. Поэтому обычная постройка византийских храмов представляется в виде четырех массивных столбов, поставленных на прямоугольнике и соединенных вверху арками, на которых покоится свод и купол. Такой вид с VI века стал господствующим и остался таким до конца Византийской империи (до половины XV в.), сменившись, как сказано, вторичным базиличным стилем.

Внутреннее пространство византийского храма разделялось, как и в базилике, на три части: притвор, среднюю часть и алтарь. Алтарь отделялся от средней части невысокой колоннадой с карнизом, заменяющей современный иконостас. Внутри богатых храмов находились в изобилии мозаичные и живописные изображения. Блеск разнообразных мраморов, мозаики, золота, живописи, - все было направлено к тому, чтобы возвысить душу молящегося христианина. Скульптура составляла здесь довольно редкое явление. Наиболее блестящий расцвет византийский стиль вообще и византийский купол в частности нашел в Константинопольском храме Св. Софии.

Византийский стиль применен был при постройке не только храмов в самой Византии или Константинополе, но и в других важных городах Греции (Афинах, Солуни, на Афоне), в Армении, в Сербии и даже в городах Западной Римской империи, особенно в Равенне и Венеции. Памятником византийской архитектуры в Венеции является храм Св. Марка.

Романский стиль

Помимо византийско-базиличного типа в западном христианском мире образовался новый внешний вид храмов, имеющий, с одной стороны, сходство с базиликами и византийскими храмами, а с другой стороны, и различие: это так называемый «романский стиль». Храм, построенный в романском стиле, подобно базиличному, состоял из широкого и продолговатого корабля (нефа), заключающегося между двумя боковыми кораблями, вдвое меньшими по высоте и ширине. С восточной, передней стороны к этим нефам пристраивался поперечный корабль (называвшийся трансептом), выступающий своими краями из корпуса и, следовательно, сообщавший всему зданию форму креста. За трансептом устраивалась, как и в базилике, апсида, предназначавшаяся для алтаря. С задней, западной стороны устраивались по-прежнему притворы или нарфиксы. Особенности романского стиля: пол настилался в апсидах и трансепте выше, чем в средней части храма и колонны различных частей храма стали соединяться между собой полукруглым сводом и украшаться в верхних и нижних концах резными, лепными и накладными изображениями и фигурами. Романские храмы стали строиться на прочном фундаменте, выходившем из земли. При входе в храм по бокам притвора иногда устраивались (с XI в) две величественные башни, напоминавшие современные колокольни.

Романский стиль, появившись в X в., стал распространяться на Западе в XI и XII вв. и просуществовал до XIII в. когда был сменен готическим стилем.

Готический и стиль Возрождения

Готические храмы иначе называются «стрельчатыми», потому что по своему плану и внешнему убранству хотя и напоминают романские храмы, но отличаются от последних острыми, пирамидальными, тянущимися к небу оконечностями: башнями, столбами, колокольнями. Остроконечность замечается и во внутренности храма: сводах, соединениях колонн, в окнах и угловых частях. Готические храмы особенно отличались обилием высоких и частых окон; вследствие чего на стенах оставалось мало площади для священных изображений. Зато окна готических храмов покрывались живописью. Это стиль наиболее ярко выраженный во внешних линиях.

После готического стиля в истории церковной архитектуры Западной Европы отмечается еще стиль Возрождения. Этот стиль распространился в Западной Европе (начиная с Италии) с XV в. под влиянием возрождения «античного, древне-классического знания и искусства». Познакомившись с древнегреческим и римским искусством, архитекторы начали применять и в деле построения храмов некоторые черты античной архитектуры, даже перенося иногда на христианский храм формы языческих храмов. Влияние античной архитектуры особенно заметно в наружных и внутренних колоннах и украшениях вновь строящихся храмов. Всестороннее воплощение стиль Возрождения нашел в знаменитом римском соборе Св. Петра. Общие же черты архитектуры Возрождения суть следующие: план храмов - продолговатый четырехугольник с трансептом и алтарем-апсидой (сходство с романским стилем), своды и арки не остроконечные, а круглые, куполообразные (отличие от готического, сходство с византийским стилем); колонны внутренние и наружные древнегреческие (характерные черты стиля возрождения). Украшения (орнаменты) в виде листьев, цветов, фигур, людей и животных (отличие от византийского орнамента, заимствованного из христианской области). Заметны также скульптурные изображения святых. Скульптурные изображения святых наиболее наглядно отделяют стиль возрождения от базиличного, византийского и православно-русского стиля.

Русская церковная архитектура

Русская церковная архитектура начинается вместе с утверждением в России христианства (988). Приняв от греков веру, священнослужителей и все нужное для богослужения, мы одновременно позаимствовали от них и форму храмов. Наши предки приняли крещение в тот век, когда в Греции господствовал византийский стиль; поэтому наши древние храмы построены в этом стиле. Эти храмы были построены в главнейших русских городах: в Киеве, Новгороде, Пскове, Владимире и в Москве.

Киевские и новгородские храмы напоминают собой по плану византийские - прямоугольник с тремя алтарными полукружиями. Внутри обычные четыре столба, те же арки и купола. Но при большом сходстве между древнерусскими храмами и современными им греческими между ними заметно и некоторое различие в куполах, окнах и украшениях. В многокупольных греческих храмах купола ставились на особых столбах и на различной высоте по сравнению с главным куполом, - в русских храмах все купола ставились на одной высоте. Окна в византийских храмах были большие и частые, а в русских - маленькие и редкие. Вырезки для дверей в византийских храмах были горизонтальными, в русских - полукруглыми.

В греческих больших храмах иногда устраивалось по два притвора - внутренний, предназначенный для оглашенных и кающихся, и наружный (или крыльцо), обставленный колоннами. В русских храмах, даже больших, устраивались одни внутренние паперти небольших размеров. В греческих храмах колонны составляли необходимую принадлежность как во внутренних, так и во внешних частях; в русских храмах, вследствие отсутствия мрамора и камня, колонн не было. Благодаря этим различиям, некоторыми специалистами русский стиль называется не просто византийским (греческим), а смешанным - русско-греческим.

В некоторых храмах в Новгороде стены заканчиваются вверху остроконечным «щипцом», подобным щипцу на крыше деревенской избы. Каменные храмы в России были немногочисленны. Деревянных церквей, вследствие обилия древесных материалов (особенно в северных местностях России), было гораздо больше и в постройке этих церквей русскими мастерами было проявлено больше вкуса и самостоятельности, чем в постройке каменных. Форма и план старинных деревянных церквей представляли или квадрат, или продолговатый четырехугольник. Купола были или круглые, или башнеобразные, иногда в большом количестве и разнообразной величины.

Характерную особенность и отличие русских куполов от куполов греческих составляет то, что над куполом под крестом устраивалась особая главка, напоминавшая луковицу. Московские храмы до XV в. обыкновенно строились мастерами из Новгорода, Владимира и Суздаля и напоминали храмы киево-новгородской и владимиро-суздальской архитектуры. Но эти храмы не сохранились: они или окончательно погибли от времени, пожаров и татарских разрушений, или перестроились по новому виду. Сохранились другие храмы, построенные после XV в. после освобождения от татарского ига и усиления Московского государства. Начиная с царствования великого князя (1462-1505), в Россию приезжали и вызывались иностранные строители и художники, которые, при посредстве русских мастеров и по руководству древнерусских преданий церковного зодчества, создали несколько исторических храмов. Главнейшими из них являются Успенский собор Кремля, где совершалась священная коронация русских государей (строитель итальянец Аристотель Фиораванти) и Архангельский собор - усыпальница русских князей (строитель итальянец Алоизий).

С течением времени русские строители вырабатывают собственный национальный архитектурный стиль. Первый вид русского стиля носит название «шатрового» или столбового. Он представляет собой вид соединенных в одну церковь нескольких отдельных церквей, из которых каждая имеет вид словно столба или шатра, увенчанного куполом и главкой. Помимо массивности столбов и колонн в таком храме и большого количества главок в виде луковиц, особенностями «шатрового» храма являются пестрота и разнообразие красок наружных и внутренних его частей. Образцом таких храмов являются церковь в селе Дьякове и церковь Василия Блаженного в Москве.

Время распространения «шатрового» вида в России оканчивается в XVII веке; позднее замечается нерасположение к этому стилю и даже запрещение его со стороны духовной власти (может быть, вследствие отличия его от исторического - византийского стиля). В последние десятилетия XIX в. пробуждается возрождение этого вида храмов. В этом виде создается несколько исторических церквей, например, Троицкий храм С.-Петербургского Общества распространения религиозно-нравственного просвещения в духе Православной Церкви и храм Воскресения на месте убиения царя-освободителя - «Спас-на-крови».

Кроме «шатрового» вида, существуют еще другие формы национального стиля: удлиненного в вышину четырехугольника (куба), вследствие чего часто получаются верхние и нижние церкви, двухсоставная форма: четырехугольника внизу и восьмиугольная вверху; форма, образуемая наслоением нескольких квадратных срубов, из коих каждый вышележащий уже нижележащего. В царствование императора Николая I для постройки военных церквей в С.-Петербурге был выработан архитектором К. Тоном однообразный стиль, получивший название «тоновского» стиля, примером которого может служить церковь Благовещения в конно-гвардейском полку.

Из западноевропейских стилей (романский, готический и стиль возрождения) при постройке русских церквей нашел применение только стиль возрождения. Черты этого стиля усматриваются в двух главных соборах С.-Петербурга - Казанском и Исаакиевском. Прочие же стили употреблены при постройке иноверческих церквей. Иногда в истории архитектуры замечается смешение стилей - базиличного и византийского, или романского и готического.

В XVIII и XIX столетиях большое распространение получают «домовые» церкви, устраиваемые во дворцах и домах богатых людей, при учебных и правительственных учреждениях и при богадельнях. Такие церкви могут быть сближены с древнехристианскими «икосами» и многие из них, будучи богато и художественно расписаны, являются хранилищем русского искусства.

Значение древних храмов

Выдающиеся исторические храмы каждого государства являются первым источником для суждения о характере и истории различных видов церковного искусства. В них наиболее ярко и определенно выразились, с одной стороны, забота правительства и населения о развитии церковного искусства, а с другой стороны - художественный дух и творчество деятелей искусства: архитекторов (в области церковного строительства), художников (в области живописи) и духовных композиторов (в области церковного пения).

Эти храмы, естественно, являются и первым источником, откуда проистекает и разливается художественный вкус и навык по всем уголкам государства. Взоры жителей и путешественников с интересом и любовью останавливаются на стройных архитектурных линиях, на священных изображениях, а слух и чувство внимают умилительному пению и благолепным действиям совершаемого здесь богослужения. И так как большинство исторических русских храмов связаны с великими и священными событиями из жизни Церкви, государства и царствующего дома - то эти храмы будят и возвышают не только художественное, но и патриотическое чувство. Таковы русские храмы: Успенский и Архангельский соборы, Покровская церковь (собор Василия Блаженного и храм Христа Спасителя в Москве; Александро-Невская Лавра, Казанский, Исаакиевский, Петропавловский и Смольный соборы, храм Воскресения Христова - в Петербурге, храм в Борках близ Харькова на месте чудесного спасения царской семьи во время крушения поезда 17 октября 1888 г. и многие другие.

Независимо от исторических причин происхождения разнообразных форм христианского храма, каждая их этих форм имеет символическое значение, напоминая о какой-нибудь невидимой священной стороне Церкви и веры христианской. Так, базиличная продолговатая форма храма, похожая на корабль, выражает ту мысль, что мир есть житейское море, а Церковь - корабль, на котором можно безопасно переплыть это море и достигнуть тихой пристани - Царства Небесного. Крестообразный вид храма (византийский и романский стили) указывает на то, что в основание общества христиан положен крест Христов. Круглый вид напоминает, что Церковь Божия будет существовать бесконечно. Купол - наглядно напоминает нам о небе, куда мы должны устремляться мыслями, особенно во время молитвы в храме. Кресты на храме издали наглядно напоминают, что храмы предназначены для прославления распятого Иисуса Христа.

Часто на храме строят не одну, а несколько глав, тогда две главы означают два естества (Божеское и человеческое) в Иисусе Христе; три главы - три Лица Св. Троицы; пять глав - Иисуса Христа и четырех евангелистов, семь глав - семь Таинств и семь Вселенских Соборов, девять глав - девять чинов ангельских, тринадцать глав - Иисуса Христа и двенадцать апостолов.

Над входом в храм, а иногда рядом с храмом, строится колокольня или звонница, то есть башня, где висят колокола.

Колокольный звон употребляется для того, чтобы созывать верующих на молитву, к богослужению, равно и для того, чтобы возвещать о важнейших частях совершаемой в храме службы. Медленный звон в самый большой колокол называется «благовест» (благостная, радостная весть о богослужении). Такой звон употребляется перед началом богослужения, например, перед всенощной или Литургией. Звон во все колокола, выражающий христианскую радость, по поводу торжественного праздника и т.п., называется «трезвон». В дореволюционное время в России трезвонили в течение всей пасхальной недели. Поочередный печальный звон в разные колокола называется перезвоном; он употребляется при погребении.

Колокольный звон напоминает нам о вышнем, небесном мире.

«Звон колоколов - это не просто гонг, созывающий людей в церковь, а мелодия, одухотворяющая окрестности храма, напоминающая о молитве тем, кто занят трудом или находится в пути, кто погружен в монотонность будней… Колокольный звон - своего рода музыкальная проповедь, вынесенная за порог церкви. Он возвещает о вере, о жизни, пронизанной ее светом, он будит уснувшую совесть».

Алтарь

История алтаря православного храма восходит к тем ранним временам христианства, когда в катакомбных храмах под землей и в наземных базиликах в передней части, отгороженной низкой решеткой или колоннами от остального пространства, ставилась, как святыня, каменная гробница (саркофаг) с останками святого мученика. На этой каменной гробнице в катакомбах совершалось Таинство евхаристии - претворение хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы.

В останках святых мучеников с древнейших времен виделось основание Церкви, ее краеугольный камень. Гробница мученика за Христа символизировала гроб Самого Спасителя: мученики потому и умирали за Христа, что знали о том, что они воскреснут в Нем и с Ним. «Яко Живоносец, яко Рая краснейший, воистину и чертога всякаго царскаго показася светлейший, Христе, Гроб Твой, источник нашего воскресения». В этой молитве, совершаемой священником по перенесении предложенных Святых Даров на престол, выражено символическое значение святого престола как Гроба Господня, который в то же время знаменует собою и Рай Небесный, поскольку он стал источником нашего воскресения, знаменует чертог Небесного Царя, имеющего власть воскрешать людей и «судить живым и мертвым» (Символ веры). Поскольку престол является самым святым местом, ради которого существует алтарь, постольку сказанное о престоле относится и к алтарю в целом.

В наше время в антиминсе на престоле непременно присутствуют мощи святых. Вещественные останки небожителей, таким образом, устанавливают прямую и непосредственную связь престола и алтаря земной Церкви с Церковью Небесной, с Царством Божиим. Здесь земное неразрывно и теснейшим образом сопряжено с небесным: под небесным жертвенником, соответствующим нашему престолу, святой Иоанн Богослов видел души убиенных слово Божие и за свидетельство, которое они имели (). Наконец, Бескровная Жертва, приносимая на престоле, а также то, что на нем в дарохранительнице постоянно хранятся Тело и Кровь Спасителя в виде запасных Даров, делает алтарь величайшей святыней.

Естественно, что со временем алтарь со святым престолом стал все более отгораживаться от остальной части храма. В катакомбных храмах (I-V вв. по Р. X.) уже существовали солея и алтарные преграды в виде низких решеток. Затем возник иконостас с царскими и боковыми дверями.

Слово «алтарь» происходит от латинского «alta ara», что означает возвышенное место, возвышение. По-гречески, алтарь в древности назывался «бима», что означало возвышенный жертвенник, возвышение, с которого ораторы произносили речи; судилище, с которого цари возвещали народу свои повеления, творили суд, раздавали награды. Эти названия в общем соответствуют духовному назначению алтаря в православном храме. Но они также свидетельствуют, что уже в глубокой древности алтари христианских храмов устраивались на некотором возвышении по отношению к остальной части храма. Это, как правило, соблюдается и до наших дней.

Если алтарь в целом означает область бытия Божия, то вещественным знамением Самого невещественного Бога является престол, где Бог действительно особым образом присутствует в Святых Дарах.

Первоначально алтарь состоял из престола, который помещался в центре алтарного пространства, кафедры (седалища) епископа и скамей для духовенства (горнее место), располагавшихся против престола у стены в полукружии алтарной апсиды.

Предложение (нынешний жертвенник) и сосудохранилище (ризница) были в отдельных помещениях (приделах) справа и слева от алтаря. Затем предложение стало помещаться для удобства богослужения в самом алтаре, в его северовосточном углу, слева от горнего места, если смотреть со стороны престола. Вероятно, в связи с этим изменились несколько и названия святых мест алтаря.

Престол в древности всегда назывался жертвенником или трапезой. Так называли его святые отцы и учители Церкви. И в наших Служебниках престол именуется и трапезой, и жертвенником.

В древности престолом называлось архиерейское седалище на горнем месте, что вполне соответствует земному значению этого слова: престол - это царское или княжеское возвышенное седалище, трон. С перенесением предложения, на котором совершается приготовление хлеба и вина для Таинства евхаристии, в алтарь оно стало называться в устной традиции жертвенником, а престол стал именоваться горним местом; собственно жертвенник (трапеза) получил название «престол». Имеется в виду, что эта таинственная духовная трапеза является как бы троном (престолом) Небесного Царя. Тем не менее в Уставе и богослужебных книгах по-прежнему жертвенник называется предложением, а престол носит также название трапезы, так как на нем возлежат и с него преподаются духовенству и верующим Тело и Кровь Христовы. И все же прочная традиция чаще всего трапезу именует святым престолом Божиим.

В наши дни, в соответствии с древнейшими традициями, в восточной стене алтаря с внешней стороны храма устраивается полукружие - апсида. Посредине алтаря помещается святой престол.

Вплотную к середине абсиды алтаря против престола сооружается возвышение. В кафедральных архиерейских соборах и во, многих приходских храмах на этом месте стоит кресло для епископа, как знамение престола (трона), на котором невидимо восседает Вседержитель.

В приходских храмах в полукружии апсиды возвышения и кресла может и не быть, но в любом случае это место является знамением того Небесного Престола, на котором незримо присутствует Господь, и называется поэтому горнее место. В больших храмах и кафедральных соборах соответственно алтарной апсиде вокруг горнего места полукружием расположены скамьи для духовенства, сослужащего епископу. Горнему месту обязательно кадят во время богослужений; проходя, кланяются, осеняя себя крестным знамением; на горнем месте непременно возжигается свеча или лампада.

Прямо перед горним местом позади престола помещается обычно семисвечник, который в древности был подсвечником для семи свечей, а ныне чаще всего является разветвленным на семь ветвей от одного высокого столпа светильником, в котором находятся семь лампад, возжигаемых при богослужении. Это соответствует Откровению Иоанна Богослова, видевшего на этом месте семь золотых светильников.

Справа от горнего места и слева от престола расположен жертвенник, на котором совершается проскомидия. Около него обычно стоит стол для поданных верующими просфор и записок с именами людей о здравии и о упокоении.

Справа от престола, чаще всего в отдельном помещении, располагается сосудохранилище и ризница, где хранятся в небогослужебное время священные сосуды, облачение духовенства. Иногда ризница может находиться в отдельном от алтаря помещении. Но в таком случае справа от престола всегда имеется стол, на который полагаются ризы священнослужителей, приготовленные для богослужения. По сторонам семисвечника, с северной и южной сторон престола, принято поставлять на древках выносную икону Божией Матери (с северной стороны) и Крест с образом Распятия Христова (с южной).

Справа или слева от престола помещается умывальник для омовения рук священнослужителей перед Литургией и омовения уст после нее и место, где возжигается кадило.

Перед престолом, справа от Царских врат у южных дверей алтаря, принято ставить кресло для епископа.

Алтарь, как правило, имеет три окна, знаменующих несозданный троический свет Божества, или три вверху и внизу, или три вверху и два внизу (в честь двух естеств Господа Иисуса Христа), или четыре (во имя Четвероевангелия). Алтарь по причине совершаемого в нем Таинства евхаристии как бы повторяет собою ту прибранную, устланную, готовую горницу, где состоялась Тайная вечеря, постольку и в наши дни он содержится в особенной чистоте, устилается коврами, по возможности всячески благоукрашается.

В православном Типиконе и Служебнике алтарь часто называется святилищем. Это, как полагают, происходит оттого, что древние учители Церкви часто именовали алтарь ветхозаветным названием Святая Святых. Действительно, Святая Святых Моисеевой скинии и Соломонова храма, как хранившие в себе ковчег Завета и другие великие святыни, духовно прообразуют собою христианский алтарь, где происходит величайшее Таинство Нового Завета - Евхаристия, хранятся в дарохранительнице Тело и Кровь Христовы.

Трехчастное деление православного храма также соответствует делению скинии и храма Иерусалимского. Напоминание об этом содержится у апостола Павла в Послании к евреям (9,1-12). Но апостол Павел лишь в кратких словах говорит об устройстве скинии, замечая, что об этом не нужно теперь говорить подробно, и поясняет, что скиния есть образ настоящего времени, когда «Христос, Первосвященник будущих благ, придя с большею и совершеннейшею скиниею, нерукотворенною, то есть не такового устроения, и не с кровью козлов и тельцов, но со своею Кровью, однажды вошел во святилище и приобрел вечное искупление». Таким образом, то, что в святая святых ветхозаветного храма первосвященник иудейский входил только один раз в год, прообразовало собою единократность Искупительного Подвига Христа Спасителя. Апостол Павел подчеркивает, что новая скиния - Сам Господь Иисус Христос - не так устроена, как древняя.

Новый Завет, следовательно, не должен был повторять устройства ветхозаветной скинии. Поэтому в трехчастном делении православного храма и в названии алтаря святая святых не следует видеть простого подражания Моисеевой скинии и Соломонову храму.

И по своему внешнему устройству, и по богослужебному пользованию православный храм настолько глубоко отличается от них, что можно говорить лишь о том, что в христианстве использован только самый принцип деления храма на три части, что имеет свое основание в новозаветной православной догматике. Употребление учителями Церкви понятия «святая святых» в применении к православному алтарю сближает его с ветхозаветным святилищем не по подобию устройства, а имея в виду особую святость этого места.

Действительно, святость этого места настолько велика, что в древности вход в алтарь был строго запрещен кому-либо из мирян, как женщинам, так и мужчинам. Исключение делалось иногда только для диаконис, а впоследствии для инокинь в женских монастырях, где они могли входить в алтарь для уборки и возжигания светильников.

Впоследствии с особого архиерейского или иерейского благословения в алтарь было дозволено входить иподиаконам, чтецам, а также алтарникам из благоговейных мужей или инокинь, в обязанности которых входит уборка алтаря, возжигание светильников, приготовление кадила и т.п.

На Руси в древности в алтаре не принято было держать иконы с изображением каких-либо святых жен, кроме Богородицы, а также иконы, на которых имелись изображения людей, не причисленных к лику святых (например, воинов, стерегущих Христа или мучивших святых страдальцев за веру и т. п.).

Святой престол

Святой престол православного храма знаменует собой невещественный Престол Пресвятой Троицы, Бога Творца и Промыслителя всего сущего, всей вселенной.

Престол, как знамение единого Бога Вседержителя, являющегося средоточием и центром всякого тварного бытия, должен располагаться только в центре алтарного пространства, отдельно от всего. Прислонение престола к стене, если это не вызвано какой-либо крайней необходимостью (например, чрезмерно малыми размерами алтаря), означало бы смешение, слитие Бога с Его Творением, что искажает учение о Боге.

Четыре стороны престола соответствуют четырем сторонам света, четырем временам года, четырем периодам суток (утро, день, вечер, ночь), четырем степеням области земного бытия (неживая природа, растительный мир, животный мир, человеческий род).

Престол знаменует собою также Христа Вседержителя. В этом случае четырехугольная форма престола означает Четвероевангелие, содержащее всю полноту учения Спасителя, и то, что все четыре стороны света, все люди, призываются к общению с Богом в Святых Таинах, ибо Евангелие проповедуется, по слову Спасителя, «по всей вселенной, во свидетельство всем народам» ().

Четыре стороны престола знаменуют также свойства Личности Иисуса Христа: он был Великого Совета Ангел, Жертва за грехи человеческого рода, Царь мира, совершенный человек. Эти четыре свойства Иисуса Христа соответствуют четырем таинственным существам, которых видел святой Иоанн Богослов на Престоле Христа Вседержителя в храме небесном. В храме небесном были: телец - символ жертвенного животного; лев - символ царской власти и силы; человек - символ человеческой природы, в которой запечатлен образ и подобие Божие; орел - символ вышней, горней, ангельской природы. Эти символы усвоены в Церкви и четырем евангелистам: Матфею - человек, Марку - лев, Луке - телец, Иоанну - орел. Движения звездицы над пифосом, сопровождаемые возгласами священника во время евхаристического канона, также сопряжены с символами четырех таинственных существ: «поюще» соответствует орлу, горнему существу, присно воспевающему Бога; «вопиюще» - жертвенному тельцу, «взывающе» - льву, царственному лицу, возвещающему со властью свою волю; «глаголюще» - человеческому существу. Этому движению звездицы соответствуют и изображения четырех евангелистов с их символическими животными в парусах на сводах центральной, подкупольной части храма, где особенно наглядно видно теснейшее единство богослужебной, предметной, живописной и архитектурной символики православного храма.

Святой престол знаменует собою Гроб Господа Иисуса Христа, в котором покоилось Его Тело до момента Воскресения, а также и Самого Господа, лежащего во Гробе.

Таким образом, престол соединяет в себе два основных представления: о смерти Христа ради нашего спасения и о царственной славе Вседержителя, восседающего на пренебесном Престоле. Внутренняя связь двух этих представлений очевидна. Они полагаются и в основу чина освящения престола.

Этот чин сложен и исполнен глубокого таинственного смысла. Воспоминания о Моисеевой скинии и Соломоновом храме в молитвах на освящение храма и престола призваны засвидетельствовать духовное исполнение в Новом Завете ветхозаветных прообразов и богоустановленность священных предметов храма.

Чаще всего святой престол устраивается следующим образом. На четырех деревянных столпах высотой в аршин и шесть вершков (в современных единицах измерения эта высота равняется примерно 98 см, так что вместе с верхней доской высота престола должна составлять 1 метр) полагается деревянная доска так, чтобы ее углы точно ложились на столпы, вровень с ними. Площадь престола может зависеть от величины алтаря. Если храм освящается архиереем, то между четырех столпов в середине под доской престола ставится пятый столбец в пол-аршина высоты для поставления на нем ящичка с мощами святых. Углы верхней доски, называемой трапезой, в местах их сопряжения со столпами заливаются воскомастихом - расплавленной смесью воска, мастики, толченого порошка мрамора, смирны, алоэ, ладана. По толкованию блаженного Симеона, архиепископа Солунского, все эти вещества «образуют погребение Спасителя, так как и самая трапеза образует живоносный Гроб Христов; воск и мастика соединяются с ароматами потому, что эти клейкие вещества потребны здесь для укрепления и соединения трапезы с углами престола; в соединении своем все сии вещества представляют любовь к нам и соединение с нами Христа Спасителя, которые простер Он даже до смерти».

Престол скрепляется четырьмя гвоздями, знаменующими те гвозди, которыми Господь Иисус Христос был пригвожден ко кресту, омывается теплой освященной водой, красным вином с розовой водой, особым образом помазуется святым миром, что знаменует и возлияние мира на Христа Спасителя перед Его страданиями, и те ароматы, которыми было полито Тело Его при погребении, и теплоту Божественной любви, и благодатные дары Божии, излившиеся на нас благодаря крестному подвигу Сына Божия.

Престол далее облачается в особо освященную белую нижнюю одежду - катасарку (от греч. «катасаркинон»), что в переводе означает буквально «приплотие», то есть ближайшую к телу одежду (по-славянски - срачица). Она покрывает весь престол до основания и знаменует собою плащаницу, в которую было обернуто Тело Спасителя при положении во Гроб. Вслед за этим престол опоясывается вервием длиной около 40 м. Если освящение храма совершает архиерей, то вервием опоясывается престол так, что оно образует собою кресты со всех четырех сторон престола. Если же храм освящается по благословению епископа священником, то вервием опоясывают престол вокруг в виде пояса в верхней его части. Это вервие знаменует собою путы, которыми был связан Спаситель, ведомый на суд к первосвященникам иудейским, и Божественную силу, которая держит собою всю Вселенную, объемлет собою все творение Божие.

За этим престол сразу облачается в верхнюю, нарядную одежду - индитию, что в переводе - одежда. Она знаменует собою одеяние царственной славы Христа Спасителя как Сына Божия, после Своего спасительного подвига воссевшего во славе Бога Отца и грядущего «судить живым и мертвым». Тем самым изображается, что слава Иисуса Христа, Сына Божия, которую имел Он и прежде всех времен, непосредственно основана и на его крайнем уничижении, даже до смерти, во время первого пришествия на той Жертве, которую Он, принес Собою за грехи человеческого рода. В соответствии с этим архиерей, совершающий освящение храма, до покрытия престола индитией священнодействует в срачице - белой одежде, надеваемой поверх его святительских риз. Совершая действия, знаменующие погребение Христово, архиерей, который собою также знаменует Христа Спасителя, облачается в одежду, соответствующую погребальной плащанице, в которую обернуто было тело Спасителя при погребении. Когда же престол одевается одеждой царственной славы, тогда с архиерея снимается погребальная одежда, и он предстает в блеске святительских риз, изображающих одежды Небесного Царя.

При начале освящения престола из алтаря удаляются все мирские люди, остаются одни священнослужители. Хотя в чине освящения храма указывается, что это делается для того, чтобы избежать помех от большого скопления людей, это имеет и другой, духовный смысл. Блаженный Симеон, архиепископ Солунский, говорит, что в это время «алтарь становится уже небом, и туда нисходит сила Духа Святаго. Посему и должно быть там одним небесным, то есть священным, и никому другому не должно смотреть». Одновременно из алтаря выносятся и все предметы, которые могут переноситься с места на место: иконы, сосуды, кадила, стулья. Этим изображается, что незыблемо и неподвижно утверждаемый престол есть знамение Нерушимого Бога, от Которого получает свое бытие все, что подвержено движению и изменению. Поэтому после того, как освящен неподвижный престол, все движимые священные предметы и вещи вновь вносятся в алтарь.

Если храм освящался архиереем, то под престол на средний столбец прежде покрытия престола одеждами полагается ящичек с мощами святых мучеников, переносимыми из другого храма с особой торжественностью в знак преемственной передачи благодати Божией от прежде бывшего к новому. В таком случае в антиминсе на престоле, теоретически, могли уже не полагаться мощи святых. Если же храм освящался иереем, то под престол мощи не полагаются, а присутствуют в антиминсе на престоле. На практике антиминс на престоле всегда с мощами, даже если он и был освящен архиереем.

После того, как престол помазан миром, помазуется в подобающей очередности в особых местах и весь храм, окропляется святой водой, кадится благоуханием ладана. Все это сопровождается молитвословиями и пением священных песнопений. Так, от святого престола получает освящение и все здание храма, и все, что находится в нем.

В катакомбах престолами служили каменные гробницы мучеников. Поэтому в древних храмах престолы часто делались каменными, причем боковые стенки их обычно украшались священными изображениями и надписями. Деревянные престолы могут созидаться и на одном столпе, что в таком случае означает Единого в Существе Своем Бога. Деревянные престолы могут иметь боковые стенки. Часто в таких случаях эти плоскости оформляются украшенными окладами с изображением священных событий и надписями. В таком случае одеждами престолы не одеваются. Сами оклады как бы заменяют собой индитию. Но при всех видах устройства престол сохраняет четырехугольную форму и свои символические значения.

По великой святости престола прикасаться к нему и к предметам, на нем лежащим, дозволяется епископам, священникам и диаконам. Пространство от Царских врат алтаря до престола, знаменующее собою входы и выходы Самого Господа, епископам, священникам и диаконам позволено пересекать лишь по мере богослужебной необходимости. Престол обходят с восточной стороны, мимо горнего места.

Престол для храма - то же, что Церковь для мира. Догматическое значение престола, как знаменующего собой Христа Спасителя, очень четко выражено в молитве, повторяемой за Божественной литургией дважды, - при каждении вокруг престола после проскомидии и при воспоминании о погребении Христа во время перенесения Святых Даров с жертвенника на престол: «Во Гробе плотски, во аде же с душею яко Бог, в рай же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, вся исполняяй, неописанный». Это значит: Господь Иисус Христос, как Бог, не переставая пребывать на небесном Престоле Пресвятой Троицы, лежал плотью во Гробе, как мертвец, одновременно сходил душой во ад и в это же время пребывал в раю со спасенным им благоразумным разбойником, то есть исполнял Собою все небесное, земное и преисподнее, присутствовал Своею Личностью во всех Областях Божественного и тварного бытия, вплоть до тьмы кромешной, из ада которой Он извел ожидавших Его пришествия ветхозаветных людей, предызбранных ко спасению и прощению.

Такое вездесущие Божие дает возможность и святому престолу быть одновременно знамением и Гроба Господня, и престола Святой Троицы. В указанной молитве ясно выражено также неповрежденное, целостное воззрение Церкви на мир как на нераздельное, хотя и неслитное единство в Боге небесного и земного бытия, в котором вездесущие Христа оказывается возможным и естественным.

На святом престоле, кроме верхней индитии и покрывала, находится несколько священных предметов: антиминс, Евангелие, один или несколько напрестольных крестов, дарохранительница, пелена, покрывающая все предметы на престоле в промежутках между богослужениями.

Антиминс - четырехугольный плат из шелковой или льняной материи с изображением положения во Гроб Господа Иисуса Христа, орудий Его казни и четырех евангелистов по углам с символами этих евангелистов - тельцом, львом, человеком, орлом и надписью, сообщающей, когда, где, для какой церкви и каким епископом он освящен и преподан, и подписью епископа и, обязательно, с зашитою на другой его стороне частицею мощей какого-либо святого, так как в первые века христианства Литургия всегда совершалась на гробницах мучеников.

На антиминсе постоянно находится губка для собирания мелких частиц тела Христова и вынутых из просфор частиц с дискоса в чашу, также для отирания рук и губ священнослужителей после Причастия. Она является образом напоенной уксусом губки, которую подносили на трости к устам распятого на Кресте Спасителя.

Антиминс является обязательной и неотъемлемой частью престола. Без антиминса нельзя служить Литургию.

Таинство претворения хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы может совершаться только на этом священном плате. Антиминс находится постоянно в свернутом состоянии в особом плате также из шелковой или льняной материи, который называется илитоном (грек. - обертка, повязка). На илитоне нет изображений и надписей. Антиминс разворачивается, раскрывается только в определенный момент богослужения, перед началом литургии верных, и закрывается, свертывается особым образом по окончании ее.

Если во время Литургии загорится храм или если иное стихийное бедствие будет угрожать зданию храма, священник обязан вынести Святые Дары вместе с антиминсом, развернуть его в любом удобном месте и докончить на нем Божественную литургию.

Таким образом, по своему значению антиминс равен престолу. Образ погребения Христа на антиминсе еще раз свидетельствует, что в сознании Церкви престол есть, во-первых, знамение Гроба Господня, а во-вторых, знамение престола славы Воскресшего из этого Гроба Спасителя.

Слово «антиминс» состоит из двух греческих слов: «анти» - вместо и «мисион» - стол, то есть вместопрестолье, - такой священный предмет, который, заменяя собою престол, сам является престолом. Поэтому и в надписи на нем он назван трапезой.

Почему возникла необходимость иметь на незыблемом и неподвижном престоле антиминс - его движимое и отделенное от него повторение?

С V века, после принятия языческим миром христианства, в наземных храмах престолами в алтарях были особые сооружения из камня или дерева. И в этих престолах или под ними в согласии с древним обычаем и его догматическим смыслом непременно полагались мощи святых мучеников, осуществляющих теснейшую связь между Церковью земной и Церковью Небесной.

В связи с гонениями появилась потребность в переносных престолах-антиминсах, куда также полагали мощи святых мучеников.

Отправляясь в долгие и дальние походы, византийские императоры и военачальники имели при себе священников, которые совершали для них Таинство евхаристии в походных условиях. В послеапостольские времена священники, переходившие по условиям времени с места на место, совершали Евхаристию в разных домах и местах. Благочестивые люди, имевшие возможность содержать при себе священников, с древнейших времен, отправляясь в дальние странствия, брали их с собою, чтобы не оставаться долго без причастия Святых Таин. Для всех этих случаев издревле существовали переносные престолы.

Все это подтверждает глубочайшую древность практики переносных престолов (антиминсов), но не объясняет, почему неподвижные престолы в храмах стали иметь на себе еще и антиминсы как свою неотъемлемую принадлежность.

Приведенное правило VII Вселенского Собора помогает выяснить это обстоятельство.

В IV-VIII вв. по Р. X. во время острой борьбы Православной Церкви с различными ересями бывали периоды, когда еретики захватывали храмы православных, строили свои, затем все эти храмы вновь оказывались в руках православных, и православные вновь освящали их. Такие переходы церквей из рук в руки не раз повторялись. Уже тогда для православных должно было иметь очень большое значение определенное свидетельство, удостоверение того, что престол их храма освящен православным епископом и по всем правилам.

Во избежание сомнений престолы непременно должны были иметь на себе как бы некую видимую печать, свидетельствующую о том, какой епископ когда освятил престол, и о том, что он освятил его с положением мощей. Такими печатями стали матерчатые платки с изображением креста и соответствующими надписями. Первые русские антиминсы XII в. подтверждают это. Эти древние антиминсы русских храмов пришивались к срачице или приколачивались к престолу деревянными гвоздиками. Это свидетельствует, что в древней Византии, откуда взят этот обычай, пришиваемые или прибиваемые платки с надписями не имели еще богослужебного употребления, а удостоверяли, что престол освящен правильно, с положением мощей, и о том, кем и когда он освящен. Однако в VIII-X вв. в Византии в связи с затруднительностью для епископов лично освящать строящиеся по множестве храмы возник обычай поручать священникам совершать освящение отдаленных церквей.

В таком случае нужно было, чтобы сами престолы имели все-таки освящение от архиерея, потому что канонически право освящать престол и полагать в нем святые мощи принадлежит только епископам. Тогда епископы стали освящать вместо престола ставшие уже традиционными матерчатые платы с удостоверительными надписями и полагать в них святые мощи.

Теперь такой платок-антиминс (вместопрестолие) с зашитыми в нем мощами, освященный архиереем, не мог быть ни чем иным, как тоже престолом, трапезой священной, как он и называется по сей день. Поскольку антиминс продолжал служить вначале лишь свидетельством того, что престол освящен епископом, постольку он и пришивался к нижней одежде престола или прибивался к нему. В дальнейшем было осознано, что этот плат есть в сущности возвышенный и неподвижный престол на престоле, а престол стал освященным постаментом для антиминса. Антиминс в связи с его высоким священным значением приобрел богослужебную значимость: его стали полагать на престол, складывать особым образом и разворачивать при совершении Таинства евхаристии.

С духовной точки зрения наличие движимого антиминса на неподвижном престоле означает, что на престоле незримо присутствует Своею благодатью Господь Бог, Который, хотя и неотделим от Своего творения, но и не сливается, не смешивается с ним, а антиминс с изображением Христа, полагаемого во Гроб, свидетельствует, что мы поклоняемся престолу, как Гробу Христову, потому что из него воссиял Источник вечной жизни, Источник нашего воскресения. В древности антиминсы приготовлялись самими священниками, которые приносили их к епископам для освящения. В рисунках на антиминсах не было единообразия. Как правило, древние антиминсы имеют изображение четырехконечного или восьмиконечного креста, иногда с орудиями казни Спасителя. В XVII в. в России при патриархе Никоне началось было изготовление единообразных антиминсов. В дальнейшем появились антиминсы, отпечатанные типографским способом и изображающие положение Христа во Гроб.

Поверх сложенного с илитоном антиминса непременно полагается на престоле Святое Евангелие, называемое напрестольным и являющееся такой же неотъемлемой принадлежностью престола, как и антиминс: с напрестольным Евангелием совершают входы на Литургии, на некоторых вечернях его выносят на середину храма для чтения или поклонения ему, в уставных случаях его читают на престоле или в храме, им осеняют престол крестообразно в начале и в конце Литургии.

Напрестольное Евангелие непосредственно знаменует собою Господа Иисуса Христа. Поскольку в нем содержатся Божественные глаголы Сына Божия, постольку в этих словах теснейшим образом таинственно присутствует Христос Своею благодатию.

Евангелие полагается в середине престола поверх антиминса для того, чтобы видимым для всех образом свидетельствовать и обозначать постоянное присутствие Господа Иисуса Христа в самой главной и священной части храма. К тому же без Евангелия антиминс сам по себе не имел бы должной догматической полноты, так как он изображает смерть Христову и поэтому нуждается в таком дополнении, которое бы символически означало Христа Воскресшего, вечно живущего.

Этим дополнением служит напрестольное Евангелие, повторяя и завершая символику верхней благолепной индитии престола, означающей одежды Христа Вседержителя в Его небесной славе как Царя мира. Напрестольное Евангелие знаменует собою непосредственно Сего Небесного Царя, восседающего на престоле славы, на церковном престоле.

Напрестольное Евангелие с древних времен принято было украшать драгоценными обложками, золотыми или серебряно-вызолоченными накладками или такими же окладами. На накладках и окладах с лицевой стороны с древнейших времен по углам изображались четыре евангелиста. А в середине лицевой части в XIV-XVII вв. изображалось или Распятие Христово с предстоящими, или образ Христа Вседержителя на троне, также с предстоящими.

Иногда оклады имели изображения херувимов, Ангелов, святых, были богато украшены орнаментом. В XVIII-XIX вв. на окладах напрестольных Евангелий появляется образ Воскресения Христова. На обратной стороне Евангелий изображаются или Распятие, или знамение Креста, или образ Троицы, или Богоматери.

Так как на престоле совершается Бескровная Жертва Тела и Крови Христовых, то рядом с Евангелием на престол непременно полагается Крест с изображением Распятого Господа.

Напрестольный Крест вместе с антиминсом и Евангелием является третьей неотъемлемой и обязательной принадлежностью святого престола. Евангелие, как содержащее в себе слова, учение и жизнеописание Иисуса Христа, знаменует собою Сына Божия; образ Распятия (напрестольный Крест) изображает самую вершину подвига Его за спасение человеческого рода, орудие нашего спасения, жертвоприношение Сына Божия за грехи людей. Евангелие и Крест составляют вместе полноту открывшейся в Новом Завете Божественной истины о Домостроительстве спасения человеческого рода.

То, что содержится в словах Евангелия, в кратком виде изображено в Распятии Христовом. Наряду со словами учения о спасении, Православная Церковь должна иметь и образ спасения, потому что в образе таинственно присутствует то самое, что он изображает. Поэтому при совершении всех Таинств церковных и многих обрядов нужно обязательно полагать на аналое или столе Евангелие и Крест с Распятием.

На престоле обычно бывает несколько Евангелией и Крестов: малые или требные Евангелия и Кресты находятся на нем, как на особо святом месте; ими пользуются при совершении Таинств крещения, елеосвящения, венчания, исповеди, а потому, по мере надобности, они уносятся с престола и вновь полагаются на него.

Напрестольный Крест с Распятием имеет также богослужебное употребление: им при отпусте Литургии и в других особых случаях осеняется верующий народ, им освящается вода на Богоявление и при особо торжественных молебнах, в предусмотренные Уставом случаи, к нему прикладываются верующие.

Помимо антиминса, Евангелия, Креста как обязательных священных предметов, составляющих неотъемлемую принадлежность престола, на нем находится дарохранительница - священный предмет, предназначенный для хранения Святых Даров.

Дарохранительница - особый сосуд, обычно устроенный в виде храма или часовни, с небольшой гробницей. Он, как правило, делается из металла, не дающего окиси, вызолочен. Внутри этого сосуда в гробнице или в особом ящичке в нижней части полагаются приготовленные особым образом для длительного хранения частицы Тела Христова, пропитанные Кровью Его. Поскольку Тело и Кровь Христовы не могут иметь более достойного места для своего хранения, чем святой престол, постольку они и находятся на нем в дарохранительнице, освященной для этого с особой молитвой. Эти частицы употребляются для причащения на дому тяжело больных и умирающих людей. На больших приходах это может потребоваться в любое время. Поэтому дарохранительница изображает собой Гроб Христов, в котором покоилось Его Тело, или Церковь, как постоянно питающую верных Телом и Кровью Господней.

Дарохранительницы в древности в России называли гробницами, Сионами, Иерусалимами, так как они иногда были моделями храма Воскресения Христа в Иерусалиме.

Они имели богослужебное употребление: в XVII в. их выносили на великом входе за Литургией, на крестных ходах при архиерейских служениях в новгородском Софийском соборе, а также в Успенском соборе Кремля в Москве.

На престолах принято также полагать и дароносицы - небольшие ковчежцы или кивоты, чаще всего устраиваемые в виде часовенки с дверцей и с крестом наверху. Внутри дароносицы находится ящичек для положения частиц Тела с Кровью Христовой, маленькая чаша, лжица, иногда сосуд для вина. Дароносицы служат для перенесения Святых Даров в дома больных и умирающих людей для причащения их. Великая святость содержимого дароносиц обусловила способ их ношения - на груди священника. Поэтому они делаются обычно с ушками по бокам для тесемки или шнура, который должен надеваться на шею. Для дароносиц, как правило, шьют особые мешочки с лентой для надевания на шею. В этих мешочках они с благоговением переносятся к месту Причастия.

На престоле может находиться сосуд со святым миром. Если в храме несколько приделов, то дароносицы и сосуды с миром полагаются обычно не на главном престоле, а на одном из боковых.

Кроме того, на престоле, обычно под Крестом, всегда находится плат для отирания губ священника и края святой Чаши после Причастия.

Над некоторыми престолами в больших храмах в старину устраивалась и поныне сохранившаяся сень или киворий, означающая небо, простертое над землею, на которой совершился искупительный подвиг Христа Спасителя. При этом престол представляет собою освященную страданиями Господа земную область бытия, а киворий - область бытия небесного, как бы приникшую к величайшей славе и святыне того, что совершилось на земле.

Внутри кивория из его середины часто ниспускалась к престолу фигурка голубя - символ Духа Святого. В древности иногда в эту фигурку полагались для хранения запасные Дары. Киворий поэтому может иметь значение невещественной скинии Божией, славы и благодати Божией, окутывающей престол как самую великую святыню, на которой совершается Таинство евхаристии и который изображает Господа Иисуса Христа страдавшего, умершего и воскресшего. Кивории устраивались обычно на четырех столбах, стоявших близ углов престола, реже кивории подвешивались к потолку. Это сооружение благолепно украшалось. В кивориях устраивались завесы, закрывающие престол со всех сторон в промежутках между службами.

Кивории и в древности имелись далеко не во всех храмах, а теперь они и подавно редкость. Поэтому издавна для покрытия престола существует особая пелена-покров, которым накрываются все священные предметы на престоле по окончании богослужений. Этот покров знаменует собою покрывало тайны, которым святыни сокрываются от глаз непосвященных. Оно означает, что не всегда, не в любое время Господь Бог открывает Свои силы, действия и тайны Своей Премудрости. Практическая роль такого покрова ясна сама собой.

Со всех сторон своего подножия святой престол может иметь одну, две или три ступени, знаменующие собою степени духовного совершенства, необходимые для восхождения к святыне Божественных Таин.

Горнее место, семисвечник, жертвенник, ризница

Горнее место - это место у центральной части восточной стены алтаря, находящаяся прямо против престола. Его происхождение относится к самым ранним временам истории храмов. В катакомбных криптах и капеллах на этом месте устраивалась кафедра (седалище) для епископа, что соответствует Апокалипсису Иоанна Богослова, увидевшего престол, сидящего на престоле Господа Вседержителя, а подле Него 24 восседавших старцев-священников Бога.

С древнейших времен до наших дней, особенно в больших соборах, горнее место устраивается в точном соответствии с видением Иоанна Богослова.

В центральной части восточной стены алтаря, обычно в нише апсиды, на некотором возвышении сооружается кресло (трон) для архиерея; по сторонам этого седалища, но ниже его, устраиваются скамьи или сидения для священников.

Во время архиерейских богослужений в уставных случаях, в частности при чтении Апостола за Литургией, епископ восседает на седалище, а сослужащее ему духовенство располагается соответственно по сторонам, так что в этих случаях епископ изображает собою Христа Вседержителя, а духовенство - апостолов или тех старцев-священников, которых видел Иоанн Богослов.

Горнее место во всякое время является обозначением таинственного присутствия Небесного Царя Славы и сослужащих Ему, почему этому месту всегда воздают подобающие почести, даже если оно, как это часто бывает в приходских храмах, и не оформлено возвышением с седалищем для епископа. В таких случаях признается обязательным лишь наличие светильника на этом месте: лампады, или высокого подсвечника, или того и другого вместе. При освящении храма, после того как освящен престол, епископ своей рукой обязан возжечь и водрузить светильник на горнем месте.

Миропомазание освящаемого храма начинается с престола со стороны горнего места, на стене которого святым миром начертывается крест.

Кроме архиереев и священников, никто, даже диаконы, не имеют права сидеть на седалищах горнего места.

Свое название горнее место получило от святого , назвавшего его «Горний престол» (Служебник, чин Литургии). «Горний», по-славянски, значит, вышний, возвышенный. Горнее место, по некоторым толкованиям, знаменует еще и Вознесение Господа нашего Иисуса Христа, взошедшего вместе с плотью выше всякого начала и власти ангельской, воссев одесную Бога Отца. Поэтому кафедра епископа ставится всегда выше всех остальных седалищ на горнем месте.

В древности горнее место называлось иногда «сопрестолием» - совокупностью престолов-седалищ.

Прямо перед престолом (седалищем) Вседержителя, то есть против горнего места, Иоанн Богослов видел семь светильников огненных, которые суть семь духов Божиих (). В алтаре православного храма в соответствии с этим обычно также имеется особый светильник из семи ветвей, укрепленных на одной высокой подставке, который ставится с восточной стороны трапезы перед горним местом - семисвечник.

Ветви светильника имеют теперь чаще всего чашечки для семи лампад или подсвечники для семи свечей, как было обычно в старину. Однако происхождение этого светильника неясно. Судя по тому, что о нем ничего не сказано в чине освящения храма и в древних правилах, считалось обязательным лишь возжигание двух свечей на престоле во образ света Господа Иисуса Христа, познаваемого в двух естествах, семисвечник в древности не был известен как обязательная принадлежность алтаря. Но то, что он очень глубоко соответствует «семи светильникам» небесного храма и в настоящее время занял очень прочное место в церковном обиходе, заставляет признать его священным предметом, по праву вошедшим в число обязательных церковных вещей.

Семисвечник знаменует собою семь Таинств Православной Церкви, тех благодатных даров Святого Духа, которые изливаются на верующих благодаря искупительному подвигу Иисуса Христа. Эти семь светов соответствуют также семи духам Божиим, посланным во всю землю (), семи Церквам, семи печатям таинственной книги, семи трубам ангельским, семи громам, семи чашам гнева Божия, о которых повествует Откровение Иоанна Богослова.

Семисвечник соответствует также семи Вселенским Соборам, семи периодам земной истории человечества, семи цветам радуги, то есть соответствует таинственному числу семь, положенному в основу многих небесных и, земных законов бытия.

Из всех возможных соответствий числа семь важнейшим для верующих людей является соответствие семи таинствам Церкви: Крещение, Миропомазание, Покаяние, Причащение, Елеосвящение, Брак, Священство как объемлющим собою все благодатные средства спасения души человеческой; от рождения до смерти. Средства эти стали возможны только благодаря пришествию в мир Христа Спасителя.

Таким образом, свет Даров Святого Духа, заключенных в семи Таинствах Церкви, и свет Православия как вероучения истины, - вот что прежде всего означают семь огоньков церковного семисвечника.

Прообразом этих семи огней Христовой Церкви был ветхозаветный светильник из семи светил в Моисеевой скинии, устроенной по Божию повелению. Ветхозаветное сознание, однако, не смогло проникнуть в тайну этого священного предмета.

В северо-восточной части алтаря, слева от престола, если смотреть на восток, у стены находится жертвенник, в богослужебных книгах чаще всего именующийся предложением.

По внешнему устройству жертвенник почти во всем подобен престолу. По размерам он бывает или одинаков с ним, или несколько меньше.

Высота жертвенника всегда равна высоте престола. Жертвенник облачают в те же одежды, что и престол, - срачицу, индитию, покрывало. Оба своих названия это место алтаря получило оттого, что на нем совершается проскомидия, первая часть Божественной литургии, где предложенные к священнодействию хлеб в виде просфор и вино особым образом приготавливаются для последующего Таинства Бескровной Жертвы Тела и Крови Христовых.

В древности в алтаре жертвенника не было. Он устраивался в особом помещении, в древнерусских храмах - в северном приделе, соединенном с алтарем небольшой дверью. Такие приделы с двух сторон алтаря к востоку повелевалось устраивать еще Апостольскими постановлениями: северный придел - для предложения (жертвенника), южный - для сосудохранилища (ризницы). Позднее для удобства жертвенник был перенесен в алтарь, а в приделах чаще всего стали устраиваться храмы, то есть ставили и освящали престолы в честь священных событий и святых. Таким образом, многие древние храмы стали иметь не один, а два и три престола, соединять в себе два и три особых храма. И в древние, и в новые времена часто сразу же создавалось несколько храмов внутри одного. Для древней русской истории характерна постепенная пристройка к одному первоначальному храму сначала одного, затем двух, трех и более храмов-приделов. Превращение предложения и сосудохранилища в храмы-приделы - также достаточно характерное явление.

На жертвеннике обязательно ставится лампада, имеется Крест с Распятием.

В приходских храмах, не имеющих особого сосудохранилища, на жертвеннике постоянно находятся богослужебные священные предметы, покрываемые в неслужебное время пеленами, а именно:

1. Св. Чаша, или Потир, в который перед Литургией вливается вино с водою, прелагаемое потом, за Литургией, в Кровь Христову.
2. Дискос - небольшое круглое блюдо на подставке. На нем полагается хлеб для освящения на Божественной литургии, для преложения его в тело Христово. Дискос знаменует собою одновременно и ясли и гроб Спасителя.
3. Звездица, состоящая из двух металлических небольших дуг, соединенных посредине винтом так, чтобы их можно было или вместе сложить или раздвинуть крестообразно. Она ставится на дискосе для того, чтобы покров не прикасался к вынутым из просфор частицам. Звездица знаменует собою звезду, явившуюся при рождении Спасителя.
4. Копив - нож, похожий на копье, для вынимания агнца и частиц из просфор. Оно знаменует то копие, которым воин пронзил ребра Христу Спасителю на Кресте.
5. Лжица - ложечка, употребляемая для причащения верующих.
6. Губка или плат - для вытирания сосудов.

Малые покровы, которыми покрываются отдельно чаша и дискос, так и называются покровцами. Большой же покров, покрывающий и чашу и дискос вместе, называется воздухом, знаменуя собою то воздушное пространство, в котором явилась звезда, приведшая волхвов к яслям Спасителя. Все же вместе покровы изображают пелены, которыми Иисус Христос был повит при рождении, а равно и Его погребальные пелены (плащаницу).

По блаженному Симеону, архиепископу Солунскому, жертвенник знаменует «нищету первого пришествия Христова - в особенности же сокровенную природную пещеру, где были и ясли», то есть место Рождества Христова. Но поскольку в Рождестве Своем Господь уже приуготовлялся к крестным страданиям, что и изображается на проскомидии крестообразным надрезанием агнца, то жертвенник знаменует собою также Голгофу, место крестного подвига Спасителя. Кроме того, когда Святые Дары переносятся в конце Литургии с престола на жертвенник, жертвенник приобретает значение небесного престола, куда вознесся Господь Иисус Христос и воссел одесную Бога Отца.

В древности над жертвенником всегда помещали икону Рождества Христова, но на самом жертвеннике ставили и Крест с Распятием. Теперь все чаще над жертвенником помещают образ страдающего в терновом венце Иисуса Христа или Христа, несущего крест на Голгофу. Однако первое значение жертвенника - это все-таки пещера и ясли и - еще точнее - Сам Христос, родившийся в мир. Поэтому нижняя одежда жертвенника (срачица) есть образ тех пелен, которыми повила рождшагося Богомладенца Его Пречистая Матерь, а верхняя благолепная индития жертвенника - это образ небесных одежд Христа Вседержителя как Царя Славы.

Таким образом, совпадение разных по своему значению одежд жертвенника и престола не случайно, давно подмечено, что вхождение человека в этот мир и исхождение из него очень похожи. Колыбель младенца подобна гробу покойника, пелены новорожденного - белым пеленам отошедшего из этой жизни человека, потому что временная смерть человеческого тела, разлучение души и тела есть не что иное, как рождение человека в иную, вечную жизнь в области небесного бытия. Отсюда и жертвенник как образ яслей родившегося Христа, по своему устройству и одеждам во всем подобен престолу, как образу Гроба Господня.

Жертвенник, как меньший по своему значению, чем престол, где совершается таинство Бескровной Жертвы, присутствуют мощи святых, Евангелие и Крест, освящается только окроплением святой водой. Однако, поскольку на нем совершается проскомидия и имеются священные сосуды, жертвенник также является местом священным, к которому не дозволено прикасаться никому, кроме священнослужителей. Каждение в алтаре совершается сначала престолу, затем горнему месту, жертвеннику и иконам, здесь находящимся. Но когда на жертвеннике стоят приготовленные на проскомидии для последующего пресуществления хлеб и вино в священных сосудах, то после каждения престола кадится жертвенник, а затем горнее место.

Возле жертвенника обычно ставится стол для положения на нем просфор, поданных верующими, и записок о здравии и упокоении.

Ризница, иначе называемая диаконником, находилась в древности в правом, южном приделе алтаря. Но с устройством здесь престола ризница стала располагаться или здесь же, в правом приделе у стен, или в особом месте вне алтаря, или даже в нескольких местах. Ризница - это хранилище священных сосудов, богослужебных одежд и книг, ладана, свечей, вина, просфор для ближайшей службы и других предметов, необходимых для богослужений и различных треб. Духовно ризница прежде всего означает ту таинственную небесную сокровищницу, из которой проистекают различные благодатные дары Божии, потребные для спасения и духовного украшения верных людей. Ниспосылание людям этих даров Божиих осуществляется через Его служителей-ангелов, и самый процесс хранения и раздаяния этих даров составляет область служебную, ангельскую. Образом ангелов в церковном богослужении, как известно, являются диаконы, что значит служители (от греческого слова «диакониа» - служение). Поэтому ризница и носит еще название диаконника. Это название показывает, что ризница имеет не самостоятельное священно-литургическое значение, а только как бы подсобное, служебное и что диаконы непосредственно распоряжаются всеми священными предметами при приготовлении их к службе, хранении, уходе за ними.

По причине большого разнообразия и различия вещей, хранящихся в ризнице, она редко бывает сосредоточена в определенном месте. Священные ризы обычно хранятся в особых шкафах, сосуды - также в шкафах или на жертвеннике, книги - на полках, другие предметы - в ящиках столов и тумбочек. Если алтарь храма небольшой и в нем нет приделов, ризница устраивается в любом другом удобном месте храма. При этом все же стараются устроить хранилища в правой, южной части церкви, а в алтаре у южной стены обычно ставят стол, на который полагают ризы, приготовленные к очередному богослужению.

Живописные изображения в алтаре

Икона таинственно содержит в себе присутствие того, кого она изображает, и это присутствие тем теснее, благодатнее и сильнее, чем более икона соответствует церковному канону. Иконописный церковный канон непреложен, незыблем и вечен, как канон священных богослужебных предметов.

Как нелепо было бы, например, стремиться заменить дискос фарфоровым блюдцем на том основании, что в наше время в миру не едят с серебряных тарелок, так же нелепо стремиться заменить каноническое иконописное изображение картиной в современном мирском стиле.

Канонически правильная икона особыми средствами символически передает состояние изображаемого в свете и с точки зрения его догматического значения.

Иконы священных событий (праздников) показывают не только и совсем не столько то, как это было, а то, что это событие означает в своей догматической глубине.

Точно так же иконы святых лиц, лишь в общем передавая характерные черты земного облика человека, отображают главным образом характерные черты духовного значения и состояние, в котором святой пребывает в свете обоженности в области небесной жизни.

Это достигается целым рядом особых символических средств изображения, которые являются откровением Божиим, вдохновением Духа Святого в богочеловеческом процессе иконного творчества. Поэтому в иконах каноничен не только общий вид, но и сам набор изобразительных средств.

Например, каноническая икона всегда должна быть только двухмерной, плоской, потому что третье измерение иконы - это догматическая глубина. Трехмерное пространство мирской картины, где в плоскости полотна, имеющей реально только ширину и высоту, видится еще и некая искусственно создаваемая пространственная глубина, оказывается иллюзорным, а в иконе иллюзия недопустима в силу самой природы и назначения иконы.

Есть и еще одна причина, по которой иллюзорная глубина мирской картины не может быть принята в иконописи. Пространственная перспектива, согласно которой предметы, изображаемые на картине, становятся все меньше и меньше по мере их удаления от зрителя, имеет своим логическим окончанием точку, тупик. Мнимая бесконечность пространства, которая тут подразумевается, - это только плод воображения художника и зрителя. В жизни, когда мы смотрим вдаль, предметы постепенно уменьшаются в наших глазах по мере удаления от нас в силу оптико-геометрических закономерностей. На самом же деле и самые близкие к нам, и самые далекие предметы имеют свою постоянную величину, и реальное пространство таким образом в известном смысле действительно бесконечно. В картинах живописцев наоборот: на самом деле уменьшаются живописные размеры предметов, тогда как никакого удаления их от смотрящих нет.

Мирская живопись может быть прекрасна в своем роде. Но приемы и средства мирской живописи, призванные создавать иллюзию земной реальности, неприменимы в иконописи в силу догматических особенностей ее характера и назначения.

Канонически правильная икона не должна иметь такой пространственной перспективы. Более того, в иконописи очень часто встречается явление обратной перспективы, когда некоторые лица или предметы, изображенные на первом плане, оказываются значительно меньше тех, которые изображены за ними, а дальние лица и предметы пишутся большими. Это происходит оттого, что икона призвана изобразить в самых больших и крупных размерах то, что и в самом деле имеет наибольшее священное, догматическое значение. Кроме того, обратная перспектива вообще соответствует глубокой духовной правде жизни, той правде, что чем дальше мы духовно поднимаемся в познании Божественного и небесного, тем больше становится оно в наших духовных очах и тем большее приобретает значение в нашей жизни. Чем дальше мы идем к Богу, тем больше раскрывается, расширяется для нас область небесного и Божественного бытия в своей увеличивающейся бесконечности.

В иконах нет случайного. Даже ковчег (выступающая рамка, обрамляющая помещенное в глубине изображение) имеет догматический смысл: человек, находящийся в рамках пространства и времени, в рамках земного бытия, имеет возможность созерцать небесное и Божественное не непосредственно, не прямо, а лишь тогда, когда оно открывается ему Богом как бы из глубины. Свет Божественного Откровения в явлениях горнего мира как бы раздвигает рамки земного бытия и сияет из таинственной дали прекрасным сиянием, превосходящим все земное. Земное при этом не может вместить небесное. Вот почему свет нимба святых всегда захватывает верхнюю часть рамки - ковчега, заходит на нее, как бы не вмещаясь внутри плоскости, отведенной для иконописного образа.

Таким образом, ковчег иконы - это знамение области земного бытия, а иконописный образ в глубине иконы - знамение области бытия небесного. Так нераздельно, хотя и неслитно, в иконе выражаются простыми вещественными средствами догматические глубины.

Икона может быть и без ковчега, совсем плоской, но иметь живописную рамку, обрамляющую основное изображение; рамка заменяет в таком случае ковчег. Икона может быть и без ковчега, и без рамки, когда вся плоскость доски занята иконописным образом. В этом случае икона свидетельствует, что свет Божественного и небесного властен охватить собою все области бытия, обожить и земное вещество. Такая икона подчеркивает единство в Боге всего сущего, не упоминая о различии, что тоже имеет свой смысл.

Святые на православных иконах должны изображаться с нимбом - золотым сиянием вокруг головы, которое изображает Божественную славу святого. При этом имеет смысл и то, что это сияние делается в виде сплошного круга, и то, что этот круг - золотой: Царь славы Господь сообщает сияние Своей славы и изобранным Своим, золото показывает, что это именно Божия слава. Икона должна иметь надписи с именем святого лица, что является церковным свидетельством соответствия образа первообразу и печатью, дозволяющей поклоняться данной иконе без всякого сомнения как одобренной Церковью.

Догматический духовный реализм иконописи требует, чтобы в изображении не было игры света и тени, ибо Бог есть Свет, и нет в Нем никакой тьмы. Поэтому в иконах нет и подразумеваемого источника света. Тем не менее, лица, изображенные на иконах, все-таки имеют объем, который обозначается особой штриховкой, или тоном, но не темнотой, не тенью. Этим показывается, что хотя святые лица в состоянии славы Царства Небесного имеют тела, но не такие, как у нас, земных людей, а обоженные, очищенные от тяжести, преображенные, уже не подверженные смерти и тлению. Ибо мы не можем поклоняться тому, что подвержено смерти и тлению. Мы кланяемся только тому, что преображено Божественным светом вечности.

Каноничны в Православии не только иконописные образы, взятые в отдельности. Определенные правила существуют и в тематическом размещении иконописных изображений на стенах храма, в иконостасе. Размещение изображений в церкви связано с символикой его архитектурных частей. И здесь канон не представляет собой шаблона, по которому все храмы должны расписываться одинаково. Канон предлагает на выбор, как правило, несколько священных сюжетов для одного и того же места в храме.

В алтаре православного храма есть два образа, которые, как правило, находятся за престолом с двух сторон его восточной части: запрестольные Крест с изображением Распятия и образ Богоматери. Крест называется еще выносным, так как он укреплен на длинном древке, вставленном в подставку и выносится в особо торжественных случаях во время крестных ходов. Так же устроена и выносная икона Богородицы. Крест помещается у правого угла престола, если смотреть от царских врат, икона Богородицы - у левого. В России в древности не было определенности в запрестольных образах и ставились разные иконы: Троицы и Богоматери, Креста и Троицы. Посетивший Россию в 1654-1656 гг. Антиохийский патриарх Макарий указал патриарху Никону, что за престолом следует ставить Крест с Распятием и икону Богородицы, поскольку в Распятии Христовом уже содержится совет и действие Пресвятой Троицы. С тех пор так делается и поныне.

Присутствие за престолом этих двух образов являет одну из величайших тайн Домостроительства Божия о спасении человеческого рода: спасение твари осуществляется через Крест как орудие спасения и предстательство за нас Богородицы и Приснодевы Марии. Не менее глубокие свидетельства имеются об участии Богоматери в деле Ее Божественного Сына Иисуса Христа. Господь, пришедший в мир для Крестного подвига, воплотился от Девы Марии, не нарушив печати девства Ее, Свои человеческие тело и кровь воспрьял от Ее Пречистого девства. Причащаясь Тела и Крови Христовых, верующие становятся в самом глубоком смысле слова детьми Пресвятой Девы Марии. Поэтому всыновление Иисусом Христом Иоанна

Богослова и в его лице всех верующих Богородице, когда Спаситель на Кресте сказал Ей: Жено! се, сын Твой, а апостолу Иоанну Богослову: Се, Матерь твоя (), имеет не иносказательный, а самый прямой смысл.

Если Церковь есть Тело Христово, то Богородица - Матерь Церкви. И поэтому все священнодейственное, что совершается в Церкви, совершается всегда при непосредственном участии Пресвятой Девы Марии. Она также является первой из людей, достигшей состояния совершенной обоженности. Образ Богоматери - это образ обоженной твари, первый спасительный плод, первый результат Искупительного Подвига Иисуса Христа. Отсюда присутствие непосредственно у престола образа Богородицы имеет величайший смысл и значение.

Запрестольный Крест может быть разной формы, но непременно должен иметь на себе образ Распятия Христова. Здесь следует сказать о догматических значениях форм Креста и различных изображений Распятия. Есть несколько основных форм Креста, приемлемых Церковью.

Крест четырехконечный, равносторонний, есть знамение Креста Господня, догматически означающее, что ко Кресту Христову равно призываются все концы вселенной, четыре стороны света.

Крест четырехконечный с удлиненной нижней частью выделяет представление о долготерпении Божественной любви, отдавшей Сына Божия в крестную жертву за грехи мира.

Крест четырехконечный с полукружием в виде полумесяца внизу, где концы полумесяца обращены вверх, - очень древний вид Креста. Чаще всего такие кресты ставились и ставятся на куполах храмов. Крест и полукружие означают якорь спасения, якорь нашей надежды, якорь упокоения в Небесном Царстве, что очень соответствует понятию о храме как о корабле, плывущем в Царство Божие.

Крест восьмиконечный имеет одну среднюю перекладину длиннее других, над ней одну прямую короче, под ней тоже короткую перекладину, один конец которой поднят и обращен на север, опущенный - обращен на юг. Форма этого Креста более всего соответствует тому Кресту, на котором был распят Христос. Поэтому такой Крест уже не только знамение, но и образ Креста Христова. Верхняя перекладина - табличка с надписью «Иисус Назорей Царь Иудейский», прибитая по приказу Пилата над главой Распятого Спасителя. Нижняя перекладина - подставка для ног, призванная служить для увеличения мучений Распятого, так как обманчивое ощущение некоторой опоры под ногами побуждает казнимого невольно пытаться облегчить свою тяжесть, опираясь на нее, чем только продлевается само мучение.

Догматически восемь концов Креста означают восемь основных периодов в истории человечества, где восьмой - это жизнь будущего века, Царство Небесное, почему один из концов такого Креста указывает вверх, в небо. Это значит также, что путь в Небесное Царство открыт Христом через Его Искупительный Подвиг, по слову Его: «Я есмь путь и истина и жизнь» (). Косая перекладина, к которой прибиты были ноги Спасителя, таким образом, означает, что в земной жизни людей с пришествием Христа, ходившего по земле с проповедью, оказалось нарушенным равновесие пребывания всех людей без исключения под властью греха. В мире начался новый процесс духовного возрождения людей во Христе и их изведения из области тьмы в область света небесного. Вот это движение спасения людей, возведения их от земли к Небу, соответствующее ногам Христа как органу движения человека, совершающего путь свой, и обозначает собою косая перекладина восьмиконечного Креста.

Когда на восьмиконечном Кресте изображен распятый Господь Иисус Христос, Крест в целом становится полным образом Распятия Спасителя и потому содержит в себе всю полноту силы, заключенной в крестном страдании Господа, таинственное присутствие Христа Распятого. Это великая и страшная святыня.

Есть два основных вида изображения распятого Спасителя. Древний вид Распятия изображает Христа простершим руки широко и прямо вдоль поперечной центральной перекладины: тело не провисает, а свободно покоится на Кресте. Второй, более современный вид, изображает Тело Христа провисшим, руки подняты вверх и в стороны.

Второй вид представляет взору образ страдания Христа нашего ради спасения; здесь видно страдающее в пытке человеческое тело Спасителя. Но такой образ не передает собою всего догматического смысла этих крестных страданий. Смысл этот заключен в словах Самого Христа, сказавшего ученикам и народу: Когда Я вознесен буду от земли, всех привлеку к Себе (). Первый, древний вид Распятия как раз являет нам образ вознесенного на Крест Сына Божия, распростершего руки в объятии, в которое призывается и привлекается весь мир. Сохраняя образ страдания Христа, такой вид Распятия в то же время удивительно точно передает догматическую глубину смысла его. Христос в Своей Божественной любви, над которой смерть невластна и которая, страдая, и не страдает в обычном смысле, простирает к людям со Креста Свои объятия. Поэтому Тело Его не висит, а торжественно покоится на Кресте. Здесь Христос, распятый и умерший, удивительным образом жив в самой смерти Своей. Это глубоко соответствует догматическому сознанию Церкви. Привлекающее объятие Христовых рук объемлет всю Вселенную, что особенно хорошо представлено на старинных бронзовых Распятиях, где над главою Спасителя, в верхнем конце Креста, изображается Святая Троица или Бог Отец и Бог Дух Святый в виде голубя, в верхней короткой перекладине - приникшие ко Христу ангельские чины; у правой длани Христа изображается солнце, а у левой - луна, на косой перекладине у ног Спасителя изображен вид города как образ человеческого общества, тех градов и весей, по которым ходил Христос, проповедуя Евангелие; под подножием Креста изображена покоящаяся голова (череп) Адама, грехи которого Христос омыл Своею Кровью, а еще ниже, под черепом, изображено то древо познания добра и зла, которое принесло смерть Адаму и в нем всем его потомкам и которому противопоставлено теперь древо Креста, оживотворяющее собой и дающее вечную жизнь людям.

Пришедший во плоти в мир ради крестного подвига Сын Божий таинственно объемлет Собою и проникает Собою все области бытия Божественного, небесного и земного, исполняет Собою все творение, всю вселенную.

Такое Распятие со всеми его изображениями открывает символический смысл и значение всех концов и перекладин Креста, помогает уяснить те многочисленные толкования Распятия, которые содержатся у святых отцов и учителей Церкви, делает понятным духовное значение тех видов Креста и Распятия, на которых нет столь подробных изображений. В частности, становится понятным, что верхний конец Креста знаменует собою область бытия Божия, где пребывает Бог в Троическом единстве. Отделейность Бога от твари изображает верхняя короткая перекладина. Она в свою очередь знаменует собою область небесного бытия (мир ангелов).

Средняя длинная перекладина вмещает понятие о всем вообще творении, поскольку здесь помещены в концах солнце и луна (солнце - как образ славы Божества, луна - как образ видимого мира, приемлющего свою жизнь и свет от Бога). Здесь распростерты руки Сына Божия, чрез Которого все «начало быть» (). Руки воплощают в себе понятие созидания, творчества видимых форм. Косая перекладина есть прекрасный образ человечества, призванного подниматься, совершать свой путь к Богу. Нижний конец Креста знаменует собою проклятую ранее за грех Адама землю (), но теперь вновь соединенную с Богом подвигом Христовым, прощенную и очищенную Кровью Сына Божия. Отсюда вертикальная полоса Креста означает единство, воссоединение в Боге всего сущего, которое осуществилось подвигом Сына Божия. При этом добровольно преданное за спасение мира Тело Христово исполняет Собою все - от земного до превыспреннего. Это заключает в себе непостижимую тайну Распятия, тайну Креста. То, что дано нам видеть и разуметь в Кресте, лишь приближает нас к этой тайне, но не открывает ее.

Крест имеет многочисленные значения и с других духовных точек зрения. Например, в Домостроительстве о спасении человеческого рода Крест означает своей вертикальной прямой линией справедливость и непреложность Божественных заповедей, прямоту Божией правды и истины, не допускающей никаких нарушений. Эта прямота пересекается главной поперечной перекладиной, означающей любовь и милость Божию к падшим и падающим грешникам, ради которой и был принесен в жертву Сам Господь, взявший на Себя грехи всех людей.

В личной духовной жизни человека вертикальная линия Креста означает искреннее стремление души человеческой от земли к Богу. Но это стремление пересекается любовью к людям, к ближним, которая как бы не дает человеку возможности вполне осуществить свое вертикальное стремление к Богу. На определенных ступенях духовной жизни это сущая мука и крест для души человеческой, хорошо знакомые каждому, кто старается идти путем духовного подвига. Это тоже тайна, ибо человек должен постоянно сочетать любовь к Богу с любовью к ближним, хотя это далеко не всегда у него получается. Многие прекрасные толкования разных духовных значений Креста Господня содержатся в творениях святых отцов.

Запрестольный Крест бывает и восьмиконечным, но чаще - четырехконечным с удлиненной вниз вертикальной перекладиной. На нем изображено Распятие, причем на поперечной перекладине вблизи дланей Спасителя в медальонах иногда помещаются образ Богоматери и Иоанна Богослова, предстоявших у Креста на Голгофе.

Запрестольные Крест и икона Богоматери являются выносными. Догматически это означает, что благодать крестного подвига Спасителя и молитв Богородицы, исходящая от пренебесного Престола Божия, не замкнута, а призвана двигаться в мир постоянно, совершая спасение, освящение человеческих душ.

Содержание росписей и икон алтаря не было постоянным. И в глубокой древности оно было не всегда одинаковым и в последующие времена (XVI-XVIII вв.) претерпевало сильные изменения, дополнения. То же относится и ко всем остальным частям храма. С одной стороны, это связано с широтой церковного живописного канона, который предоставляет определенную свободу тематического выбора для росписи. С другой стороны, в XVI- XVIII вв. разнообразие в росписях вызвано уже проникновением в православную среду влияний западного искусства. И тем не менее в росписях храмов и по сей день стараются соблюдать определенный канонический порядок в размещении духовных сюжетов. Поэтому представляется целесообразным привести здесь в качестве примера один из возможных вариантов композиционного расположения росписей и икон в храме, начиная с алтаря, составленный на основании древних канонических представлений Церкви, отразившихся во многих дошедших до нас росписях древних храмов.

В самых верхних сводах алтаря изображаются херувимы. В верхней части алтарной абсиды помещается образ Богоматери «Знамение» или «Нерушимая Стена», как, на мозаике киевского Софийского собора. В средней части центрального полукружия алтаря за Горним местом с глубокой древности принято было помещать образ Евхаристии - Христа, преподающего причастие святым апостолам, или образ Христа Вседержителя, восседающего на троне. Справа от этого образа, если смотреть от него на запад, помещаются последовательно по северной стене алтаря образы Архангела Михаила, Рождества Христова (над жертвенником), святых литургистов ( , песнописца пророка Давида с арфой. Слева от Горнего места по южной стене помещаются образы Архангела Гавриила, Распятия Христова, литургистов или вселенских учителей, песнописцев Нового Завета - , Романа Сладкопевца и др.

Иконостас, средняя часть храма

Средняя часть храма знаменует собою прежде всего горний, ангельский мир, область небесного бытия, где пребывают и все праведники, отошедшие туда от земной жизни. По некоторым толкованиям, эта часть храма знаменует также область земного бытия, мир людей, но уже оправданный, освященный, обоженный, Царство Божие, новое небо и новую землю в собственном смысле. Толкования сходятся в том, что средняя часть храма - это тварный мир, в отличие от алтаря, знаменующего собою область бытия Божия, область превыспреннего, где совершаются тайны Божии. При таком соотношении значений частей храма алтарь с самого начала непременно должен был отделяться от средней части, ибо Бог совершенно отличен и отделен от Своего творения, и с самых первых времен христианства такое отделение строго соблюдается. Более того, оно установлено Самим Спасителем, благоволившим совершить Тайную вечерю не в жилых комнатах дома, не вместе с хозяевами, но в особой, специально приготовленной горнице. В дальнейшем алтарь отделялся от храма особыми преградами и водружался на возвышении. Возвышение алтаря с древности сохраняется до наших дней. Алтарные же преграды претерпели значительное развитие. Смысл процесса постепенного превращения алтарной решетки в современный иконостас состоит в том, что примерно с V-VII вв. алтарная преграда-решетка, являвшаяся символом-знамением отдельности Бога и Божественного от всего тварного, превращается постепенно в символ-образ Небесной Церкви во главе с ее Основателем - Господом Иисусом Христом. Это и есть иконостас в его современном виде. Он обращен своей лицевой стороной к средней части храма, носящей у нас название «церковь». Совпадения понятий Церковь Христова вообще, весь храм в целом, его средняя часть очень знаменательны и с духовной точки зрения не случайны. Область небесного бытия, которую знаменует средняя часть храма, есть область обоженной твари, область вечности, Царства Небесного, куда стремится в своем духовном пути полно та верующих людей земной Церкви, находящих свое спасение в храме, в церкви. Здесь, в храме, земная Церковь, таким образом, должна соприкасаться, встречаться с Церковью Небесной. В соответствующих молитвах, прошениях, где поминаются все святые, возгласах и действиях богослужения давно было выражено общение людей, стоящих в храме, с теми, кто находится на небесах и молится вместе с ними. Присутствие лиц Небесной Церкви было издревле выражено и в иконах, и в старинной росписи храма. Не хватало до времени такого внешнего образа, который бы выказал, явил собою ясным, видимым способом невидимое, духовное предстательство Небесной Церкви за земную, ее посредничество в спасении живущих на земле. Таким видимым символом, точнее, стройной совокупностью символов-образов, стал иконостас.

С появлением иконостаса собрание верующих оказалось поставленным буквально лицом к лицу с собранием небожителей, таинственно присутствующих в образах иконостаса. В устройстве земного храма возникла догматическая полнота, было достигнуто совершенство. «Ограничение алтаря необходимо, чтобы он не оказался для нас как ничто, - пишет священник (1882-1943). - Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого, живыми символами соединения того и другого, иначе - святыми тварями. Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий… Иконостас есть явление святых и ангелов… явление небесных свидетелей и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, - свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти» . Здесь ответ на вопрос, почему этот облак свидетелей Божиих помещен так, что он непременно должен как бы закрывать собою алтарь от глаз молящихся в храме. Но иконостас не закрывает алтарь от верующих в храме, а раскрывает для них духовную сущность того, что содержится и совершается в алтаре и вообще во всей Церкви Христовой. Прежде всего, сущность эта состоит в том обожении, к которому призваны и стремятся члены земной Церкви и которого уже достигли члены Церкви Небесной, явленные в иконостасе. Образы иконостаса показывают тот результат сближения с Богом и пребывания в единении с Ним, к которому направлены все священнодействия Христовой Церкви, в том числе и те, что совершаются внутри алтаря.

Святые образы иконостаса, закрывая алтарь от верующих, тем самым означают, что человек не всегда может общаться с Богом прямо и непосредственно. Богу благоугодно было положить между собою и людьми сонм своих избранных и прославленных друзей и посредников. Участие святых в спасении членов земной Церкви имеет глубокие духовные основания, что подтверждается всем Священным Писанием, Преданием и учением Православной Церкви. Так что тот, кто почитает избранников и друзей Божиих как посредников и ходатаев своих пред Богом, тот тем самым почитает Бога, освятившего и прославившего их. Это посредничество за людей - прежде всего Христа и Матери Божией, а затем - всех прочих угодников Божиих делает догматически необходимым, чтобы алтарь как знаменующий непосредственно Бога в Его собственной области бытия, был отделен от молящихся образами этих посредников.

При богослужении в иконостасе отверзаются Царские врата, давая возможность верующим созерцать святыню алтаря - престол и все происходящее в алтаре. На пасхальной неделе все алтарные двери бывают постоянно открыты в течение семи дней. Кроме того, Царские врата, как правило, делаются не сплошными, а решетчатыми или резными, так что при отдернутой завесе этих врат верующие могут отчасти прозревать внутрь алтаря даже в такой священный момент, как пресуществление Святых Даров.

Таким образом, иконостас не совсем закрывает алтарь: напротив, с духовной точки зрения, он раскрывает верующим величайшие истины Домостроительства Божия о спасении. Живое таинственное общение иконостаса (угодников Божиих, в которых уже восстановлен образ Божий) с людьми, стоящими в храме (в которых этот образ еще только должен быть восстановлен), создает совокупность Церквей Небесной и земной. Поэтому название «церковь» применительно к средней части храма очень верно.

Иконостас устраивается следующим образом. В центральной его части помещаются Царские врата - двустворчатые, особо украшенные двери, расположенные напротив престола. Они называются так потому, что через них исходит Царь Славы Господь Иисус Христос в Святых Дарах для преподания причастия людям. Он таинственно также входит в них во время входов с Евангелием и на великом входе за Литургией в предложенных, но еще не пресуществленных Честных Дарах.

Есть мнение, что Царские врата получили свое название оттого, что через них проходили в алтарь древние византийские цари (императоры). Это мнение ошибочно. В данном смысле царскими назывались врата, ведущие из притвора в храм, где цари снимали с себя короны, оружие и прочие знаки царской власти. Слева от Царских врат, в северной части иконостаса, против жертвенника устраиваются северные одностворчатые двери для выходов священнослужителей в уставные моменты богослужения. Справа от Царских врат, в южной части иконостаса, находятся южные одностворчатые двери для уставных входов священнослужителей в алтарь, когда они совершаются не через Царские врата. Изнутри Царских врат, со стороны алтаря, привешивается сверху донизу завеса (катапетасма). Она отдергивается и задергивается в уставные моменты и знаменует собою вообще покров тайны, покрывающий святыни Божий. Открытие завесы изображает открытие людям тайны спасения. Открытие Царских врат означает обетованное открытие верующим Небесного Царства. Закрытие Царских врат знаменует лишение людей рая небесного по причине их грехопадения. Стоящим в храме это напоминает об их греховности, которая делает их еще недостойными вхождения в Царство Божие. Только подвиг Христа открывает вновь возможность верным быть причастниками небесной жизни. При богослужении к этим основным символическим значениям завесы и царских врат последовательно присоединяются более частные значения. Например, после великого входа на Литургии, который знаменует собою шествие Христа Спасителя на Крестный подвиг и смерть нашего ради спасения, закрытие царских врат означает положение Христа во гроб, а закрывающаяся при этом завеса знаменует камень, приваленный к дверям гроба. При пении затем Символа веры, где исповедуется Воскресение Христово, завеса открывается, обозначая камень, отваленный ангелом от дверей гроба Господня, а также то, что вера открывает людям путь к спасению.

Святой Иоанн Богослов видел в Откровении дверь, как бы отверстую на небе, видел также, что храм небесный отверзается. Богослужебное открытие и закрытие царских врат, таким образом, соответствует тому, что происходит на небесах.

На Царских вратах помещаются обычно образ Благовещения Архангелом Гавриилом Деве Марии о предстоящем рождении Спасителя мира Иисуса Христа, а также образы четырех евангелистов, возвестивших об этом пришествии во плоти Сына Божия всему человечеству. Это пришествие, являясь началом, главизной нашего спасения, воистину отверзло людям закрытые доселе двери небесной жизни, Царства Божия. Поэтому образы на Царских вратах глубоко соответствуют их духовному значению и смыслу.

Справа от Царских врат помещается образ Христа Спасителя и сразу за ним - образ того святого или священного события, во имя которого освящен данный храм или придел. Слева от Царских врат ставится образ Матери Божией. Этим особенно наглядно всем присутствующим в храме показывается, что вход в Царство Небесное открывается людям Господом Иисусом Христом и Его Пречистой Матерью - Ходатаицей нашего спасения. Далее за иконами Богоматери и храмового праздника по обе стороны Царских врат, насколько позволяет пространство, ставятся иконы наиболее чтимых в данном приходе святых или священных событий. На боковых, северных и южных, дверях алтаря изображаются, как правило, архидиаконы Стефан и Лаврентий, или Архангелы Михаил и Гавриил, или прославленные святители, или ветхозаветные первосвященники. Над Царскими вратами помещается образ Тайной вечери как начало и основание Христовой Церкви с ее самым главным таинством. Этот образ указывает также, что за Царскими вратами в алтаре происходит то же самое, что происходило на Тайной вечере и что через Царские врата совершится вынесение плодов этого таинства Тела и Крови Христовой для причащения верующих.

Справа и слева от этой иконы, во втором ряду иконостаса находятся иконы важнейших христианских праздников, то есть тех священных событий, которые послужили спасению людей.

Следующий, третий ряд икон имеет своим центром образ Христа Вседержителя, в царственном облачении восседающего на троне, как бы грядущего судить живым и мертвым. По правую руку от Него изображается Пресвятая Дева Мария, молящая Его о прощении человеческих грехов, по левую руку от Спасителя - образ проповедника покаяния Иоанна Предтечи в таком же молитвенном положении. Эти три иконы носят название деисис - моление (разг. «деисус»). По сторонам от Богоматери и Иоанна Крестителя располагаются образы обращенных ко Христу в молитве апостолов.

В центре четвертого ряда иконостаса изображается Матерь Божия с Богомладенцем в лоне Своем или на коленях. По обе стороны от Нее изображены предвозвестившие Ее и рожденного от Нее Искупителя ветхозаветные пророки.

В пятом ряду иконостаса по одну сторону помещаются образы праотцев, а по другую - святителей. Иконостас непременно венчается Крестом или Крестом с Распятием как вершиной Божественной любви к падшему миру, отдавшей Сына Божия в жертву за грехи человечества. В центре пятого ряда иконостаса, где этот ряд есть, часто помещается образ Господа Саваофа, Бога-Отца. Его изображение появляется у нас в Церкви примерно в конце XVI в. в виде композиции «отечество», где в лоне Бога-Отца, имеющего облик седовласого старца, изображены Господь Иисус Христос и Святой Дух в образе голубя. Основываясь на догматах Православия, на апостольских посланиях, на творениях святых отцов, Церковь не признала этого образа. На Большом Московском Соборе 1666-1667 гг. было запрещено изображать Бога Отца, ибо Он не имеет никакого тварного вида, или образа, - «Бога не видел никто никогда, Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (). Нельзя изображать в Церкви того, что никогда не принимало вещественного образа, не являло себя в тварном виде. И тем не менее вплоть до наших дней широкое распространение имеют образы Бога-Отца отдельно и в композициях «отечества» и новозаветной Троицы, где в том же облике старца представлен Бог-Отец, и справа от него с Крестом Бог Сын, Иисус Христос, между ними в виде голубя - Дух Святой. Эта композиция пришла к нам из западного искусства, где очень развито произвольное символотворчество, основанное на человеческой фантазии.

Первые три ряда иконостаса, начиная с нижнего, каждый в отдельности и все вместе содержат в себе полноту духовного представления о сущности Церкви и ее спасительном значении. Четвертый и пятый ряды - это как бы дополнение к первым трем, так как сами по себе они не содержат должной догматической полноты, хотя вместе с нижними рядами прекрасно восполняют и углубляют понятие о Церкви. Такая мудрость устройства иконостаса позволяет ему иметь любые размеры по мере размеров храма или в связи с представлениями о духовной целесообразности.

Нижний ряд иконостаса преимущественно изображает то, что духовно ближе всего к стоящим в данном храме. Это прежде всего Господь Иисус Христос, Матерь Божия, храмовый святой или праздник, иконы наиболее чтимых в приходе святых. Второй ряд (праздников) возводит сознание верующих выше, к тем событиям, которые легли в основу Нового Завета, предшествовали нынешнему дню, определили его. Третий ряд (деисис с апостолами) возводит духовное сознание еще выше, устремляя его к будущему, к суду Божию над людьми, показывая при этом, кто является ближайшими к Богу молитвенниками за род человеческий. Четвертый ряд (пророки с Богоматерью) простирает молитвенный взор к созерцанию неразрывной связи Ветхого и Нового Заветов. Пятый ряд иконостаса (праотцы и святители) позволяет Сознанию охватить всю историю человечества от первых людей до учителей сегодняшней Церкви.

Таким образом, внимательное созерцание иконостаса способно доставить человеческому сознанию глубочайшие представления о судьбах человеческого рода, о тайнах Божественного Промысла, о спасении людей, о тайнах Церкви, о смысле человеческой жизни, Иконостас в простой и стройной совокупности образов, слитых в единое целое, легко воспринимаемое взором, оказывается содержащим в себе полноту догматов вероучения Православной Церкви. Учительное действие и значение иконостаса, на котором вольно и невольно сосредоточивается молитвенное внимание всех стоящих в храме лицом к алтарю, выше любых положительных оценок.

Иконостас имеет и великую силу благодатного действия, очищающего души созерцающих его людей, сообщающего им благодать Духа Святого настолько, насколько точно соответствуют образы иконостаса своим первообразам и их небесному состоянию. В молитве на освящение иконостаса очень подробно вспоминается Богоустановленность, начиная от Моисея, почитания святых образов в отличие от почитания образов тварей в качестве идолов и испрашивается у Бога дарование благодатной силы Духа Святого иконам, дабы всякий, взирающий на них с верой и просящий через них у Бога милостей, получал исцеление от болезней телесных и душевных и необходимую поддержку в духовном подвиге спасения своей души. Такой же смысл содержится и к молитвах на освящение всех вообще икон и священных предметов.

Иконостас, как и любые иконы, освящается особыми молитвами священников или епископов и окроплением святой водой. До освящения святые образы, хотя и посвящены Богу и Божественному и в некотором смысле уже священны благодаря своему духовному содержанию и смыслу, тем не менее остаются еще изделиями рук человеческих. Чин освящения очищает эти изделия и сообщает им церковное признание и благодатную силу Духа Святого. После освящения святые образы как бы отчуждаются и от своего земного происхождения, и от своих земных создателей, становясь достоянием всей Церкви. Это можно пояснить примером отношения религиозного сознания к картинам мирских художников на духовные темы. Смотря на любую мирскую картину, где изображены Иисус Христос или Дева Мария, или кто-либо из святых, православный человек испытывает законное чувство благоговения. Но поклоняться этим картинам как иконам, молиться на них он не будет, потому что они неканоничны и не содержат должной догматической полноты в трактовке святых образов, не освящены Церковью как иконы, а значит, не содержат в себе благодатной силы Духа Святого.

Иконостас поэтому является не только объектом молитвенного созерцания, но и объектом самой молитвы. К образам иконостаса верующие обращаются с прошениями о земных и духовных нуждах и по мере веры и Божия смотрения получают просимое. Между верующими и святыми, изображенными на иконостасе, устанавливается живая связь взаимного общения, которая есть не что иное, как связь и общение Небесной и земной Церквей. Небесная, торжествующая Церковь, представленная иконостасом, оказывает деятельную помощь земной, воинствующей или странствующей Церкви, как принято ее называть. В этом смысл и значение иконостаса.

Все это можно отнести к любой иконе, в том числе и находящейся в жилом доме, и к настенным росписям храма. Отдельные иконы в разных частях храма и в частных домах, а также настенные росписи в храме имеют и силу Духа Святого, и способность через свое посредство вводить человека в общение с теми святыми, которые на них изображены, и свидетельствуют человеку о том состоянии обоженности, к которому и он сам должен стремиться. Но эти иконы и композиции стенных росписей или не создают общего образа Небесной Церкви, или не являются тем, чем является иконостас, а именно средостением между алтарем (местом особого присутствия Бога) и собранием (экклисией), церковью, совместно молящихся в храме людей. Поэтому иконостас есть совокупность образов, обретающих особенный смысл оттого, что они составляют алтарную преграду.

Средостение между Богом и земнородными людьми Церкви Небесной, являемое иконостасом, определяется также глубиной догмата о Церкви, как о необходимейшем условии личного спасения каждого человека. Без посредничества Церкви никакое напряжение личного стремления человека к Богу не введет его в общение с Ним, не обеспечит ему спасения. Человек может спастись только как член Церкви, член Тела Христова, через таинство Крещения, периодического покаяния (исповеди), Причастия Тела и Крови Христовых, молитвенного общения со всей полнотой Небесной и земной Церкви. Это определено и установлено

Самим Сыном Божиим в Евангелии, раскрыто и объяснено в вероучении Церкви. Вне Церкви нет спасения: «Кому Церковь не мать, тому Бог не Отец» (русская пословица)!

По мере необходимости или случая общение верующего человека с Небесной Церковью и прибегание к ее посредничеству может быть чисто духовным - вне храма. Но поскольку речь идет о символике храма, то в этой символике иконостас есть необходимейший внешний образ посредничества Небесной Церкви.

Иконостас устраивается на том же возвышении, что и алтарь. Но это возвышение продолжается от иконостаса на некоторое расстояние внутрь храма, на запад, к молящимся. Возвышение это бывает на одну или несколько ступеней от пола храма. Расстояние между иконостасом и окончанием возвышенной площади насыпается солеей (греч. - возвышение). Поэтому возвышенная солея называется внешним престолом в отличие от внутреннего, что в середине алтаря. Это название в особенности усваивается амвону - полукруглому выступу в середине солеи, против Царских врат, обращенному внутрь храма, к западу. На престоле внутри алтаря совершается величайшее таинство претворения хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы, а на амвоне или с амвона совершается таинство Причащения этими Святыми Дарами верующих. Величие этого таинства требует и возвышения места, которого преподается Причастие, и уподобляет это место в некоторой степени престолу внутри алтаря.

В таком устройстве возвышения таится удивительный смысл. Алтарь не оканчивается на самом деле преградой - иконостасом. Он выходит из-под него и от него к людям, давая возможность всем понять, что для людей, стоящих в храме, совершается все, что совершается в алтаре. Это значит, что алтарь отделяется от молящихся не потому, что они менее, чем священнослужители, которые суть сами по себе такие же земнородные, как и все, достойны находиться в алтаре, а для того, чтобы явить людям во внешних образах истины о Боге, небесной и земной жизни и порядке их взаимоотношения. Престол внутренний (в алтаре) как бы переходит в престол внешний (на солею), уравнивая всех под Богом, дающим людям Свое Тело и Кровь в общение и исцеление грехов. Правда, те, кто совершают священнодействие в алтаре, облечены благодатью священного сана для возможности беспрепятственно и небоязненно совершать Святые Тайны. Однако и благодать священного сана, давая возможность священнодействия, не выделяет священнослужителей в человеческом плане от остальных верующих. Епископы, священники и диаконы перед Причащением Святых Таин читают ту же молитву, что и миряне, которой исповедуют себя худшими из всех грешников («от них же первый есмь аз»). Иными словами,священнослужители не потому имеют право входа в алтарь и совершения Таинств, что они чище и лучше других, а потому, что Господь благоволил облечь их особой благодатью для совершения Таинств. Это показывает всем людям, что для того, чтобы духовно приблизиться к Богу и стать соучастником Его Таинств и Божественной жизни, нужна особая освященность и очищенность. Благодать священного сана является как бы прообразом восстановления в людях образа Божия, обожения людей в жизни вечной Царства Небесного, знамением которого является алтарь. Эта мысль выражена особенно наглядно в богослужебных одеждах священных лиц.

Амвон в центре солеи означает восхождение (греч. - «амвон»). Он знаменует собою те места, с которых проповедовал Господь Иисус Христос (гору, корабль), так как на амвоне во время Литургии читается Евангелие, диаконы произносят ектений, священник - проповеди , поучения, епископы обращаются к народу. Амвон возвещает также о Воскресении Христовом, означая камень, отваленный Ангелом от дверей Гроба Господня, что соделало и всех, верующих во Христа, причастниками Его бессмертия, ради чего им и преподаются с амвона Тело и Кровь Христовы во оставление грехов и в жизнь вечную.

Солея в богослужебном отношении есть место для чтецов и певцов, которые называются ликами и изображают собою лики Ангелов, воспевающих хвалу Богу. Поскольку лики певцов таким образом принимают непосредственное участие в богослужении, они и располагаются выше остального народа, на солее, в ее левой и правой сторонах.

В апостольские и первохристианские времена все присутствовавшие в молитвенном собрании христиане пели и читали, особых певчих и чтецов не было. По мере возрастания Церкви за счет язычников, не знакомых еще с христианским песнопением и псалмопением, поющие и читающие стали выделяться из общей среды. Кроме того, ввиду величия духовного значения поющих и читающих, как уподобляющихся Ангелам небесным, их стали выбирать по жребию из числа наиболее достойных и способных людей, как и священнослужителей. Они стали называться клириками, то есть избранными по жребию. Отсюда и места на солее справа и слева, где они стояли, получили названия клиросов. Следует сказать, что клирики, или лики певчих и чтецов, духовно обозначают для всех верующих то состояние, в котором все должны пребывать, то есть состояние непрестанной молитвы и славословия Богу. В той духовной войне с грехом, которую ведет земная Церковь, основным духовным оружием является Слово Божие и молитва. Клиросы в этом отношении суть образы воинствующей Церкви, что особенно обозначается двумя хоругвями - иконами на высоких древках, сделанными по подобию древних воинских знамен. Эти хоругви укрепляются у правого и левого клиросов и выносятся в торжественных крестных ходах как знамена победы воинствующей Церкви. В XVI-XVII вв. русские воинские полки назывались по имени тех икон, которые изображались на их полковых знаменах-хоругвях. Это были обычно иконы храмовых Праздников важнейших кремлевских соборов, из которых они жаловались войскам. В кафедральных архиерейских соборах постоянно, а в приходских храмах - по мере надобности, при приездах епископа, в центре средней части храма против амвона находится возвышенная квадратная площадка, помост для епископа. На него архиерей восходит в уставных случаях для облачения, совершения некоторой части богослужений. Этот помост носит названия архиерейский амвон, облачальное место или просто место, рундук. Духовное значение этого места определяется пребыванием на нем архиерея, что изображает собою пребывание Сына Божия во плоти среди людей. Архиерейский амвон в таком случае означает своим возвышением высоту смирения Бога Слова, восхождение Господа Иисуса Христа на вершину подвига во имя спасения человечества. Для восседания архиерея на этом амвоне в предусмотренных Уставом моментах богослужения ставится седалище-кафедра. Последнее название в обиходе перешло в название всего архиерейского амвона, так что отсюда и образовалось понятие «кафедральный собор» как главный храм области данного архиерея, где постоянно стоит на середине храма его кафедра. Это место украшается коврами, на нем имеет право стоять и совершать службу только епископ.

За облачальным местом (архиерейским амвоном), в западной пене храма устраиваются двустворчатые двери или врата, ведущие из средней части храма в притвор. Это главный вход в церковь. В древности эти врата особенно украшались. В Уставе они называются красные, по причине их благолепия, или церковные (Типикон. Последование пасхальной утрени), так как являются главным входом в среднюю часть храма - церковь.

В Византии они также назывались царскими по той причине,что православные греческие цари перед входом через эти врата в храм, как чертог Царя Небесного, снимали с себя знаки своего царского достоинства (короны, оружие), отпускали стражу и телохранителей.

В древних православных храмах эти врата зачастую оформлялись красивым, полукруглым вверху порталом, состоящим из Нескольких арок и полуколонн, уступами идущих от поверхности стены внутрь, к самым дверям, как бы сужая вход. Эта архитектурная деталь врат знаменует собою вход в Царство Небесное. По слову Спасителя, тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь (вечную) (), и верующим предлагается находить этот узкий путь и входить в Царство Божие тесными вратами. Уступы портала призваны напомнить об этом людям, входящим в Храм, создавая впечатление сужающегося входа и знаменуя в то же время те ступени духовного совершенства, которые необходимы для исполнения слов Спасителя.

Арки и своды центральной части храма, находящие свое завершение в большом центральном подкупольном пространстве, соответствуют обтекаемости, сферичности пространства Вселенной, небесному своду, простертому над землей. Поскольку видимое небо является образом Неба невидимого, духовного, то есть области небесного бытия, постольку стремящиеся ввысь архитектурные сферы средней части храма изображают область небесного бытия и самое стремление душ человеческих от земли к высоте этой небесной жизни. Нижняя часть храма, главным образом пол, знаменует собою землю. В архитектуре православного храма небо и земля не противопоставляются, а, напротив, находятся в тесном единстве. Здесь наглядно показывается исполнение пророчества Псалмопевца: Милость и истина сретятся, правда и мир облобызаются; истина возникнет от земли, и правда приникнет с небес ().

По самому глубокому смыслу православного вероучения, Солнце правды, Свет истинный Господь Иисус Христос является тем духовным центром и вершиной, к которым стремится в Церкви все. Поэтому издревле в центре внутренней поверхности центрального купола храма принято было помещать образ Христа Вседержителя. Очень быстро, уже в катакомбах, этот образ обретает вид поясного изображения Христа Спасителя, благословляющего людей правой рукой и в левой держащего Евангелие, раскрытое обычно на тексте «Аз есмь свет миру».

В размещении живописных композиций в центральной части храма, как и в других частях, нет шаблонов, но есть определенные канонически допускаемые варианты композиций. Один из возможных вариантов следующий.

В центре купола изображается Христос Вседержитель. Под Ним по нижнему краю сферы купола - серафимы (силы Божии). В барабане купола - восемь архангелов, небесных чинов, призванных блюсти землю и народы; архангелы обычно изображаются со знаками, выражающими особенности их личности и служения. Так, Михаил имеет при себе огненный меч, Гавриил - райскую ветвь, Уриил - огонь. В парусах под куполом, которые образуются переходом четырехугольных стен центральной части в круглый барабан купола, помещаются образы четырех евангелистов с таинственными животными, соответствующими их духовному характеру: в северовосточном парусе изображается евангелист Иоанн Богослов с орлом. Напротив, по диагонали, в юго-западном парусе, - евангелист Лука с тельцом, в северо-западном парусе - евангелист Марк со львом, напротив, по диагонали, в юго-восточном парусе, - евангелист Матфей с существом в образе человека. Такое размещение образов евангелистов соответствует крестообразному движению звездицы над дискосом во время евхаристического канона с возгласом «ноюще, вопиюще, взывающе и глаголюще». Затем по северной и южной стенам сверху вниз следуют рядами изображения апостолов от семидесяти и святителей, преподобных и мучеников. Стенные росписи, как правило, не достигают пола. От пола до границы изображений высотой обычно по плечи человека идут панели, на которых нет священных изображений. В древности на этих панелях изображались полотенца, украшенные орнаментом, что придавало особую торжественность стенным росписям, которые, как великая святыня, как бы преподносились людям по древнему обычаю на украшенных полотенцах. Панели эти имеют двоякое назначение: во-первых, они устраиваются для того, чтобы молящиеся при большом стечении народа и тесноте не стирали бы священных отображений; во-вторых, панели как бы оставляют место в самом нижнем ряду здания храма для людей, земнородных, стоящих в храме, ибо люди несут в себе образ Божий, хотя и затемненный грехом. Это соответствует и тому обычаю Церкви, согласно которому каждение в храме совершается сначала святым иконам и настенным образам, а затем людям, как носящим образ Божий, то есть как бы одушевленным иконам.

Северная и южная стены, кроме того, могут заполняться изображениями событий священной истории Ветхого и Нового Заветов. По обе стороны входных западных дверей в средней мсти храма помещаются изображения «Христос и грешница» и Опасение утопающего Петра». Над этими вратами принято помещать изображение Страшного суда, а над ним, если позволяет пространство, - образ шестидневного творения мира. В таком случае образы западной стены представляют начало и конец земной истории человечества. На столпах в средней части храма помещаются образы святителей, мучеников, святых, наиболее чтимых в данном приходе. Пространства между отдельными живописными композициями заполняются орнаментом, где в основном используются образы растительного мира или образы, соответствующие содержанию псалма 103, где рисуется картина иного бытия, перечисляющая различные Божии создания. В орнаменте могут использоваться также такие элементы, как кресты в круге, ромбе и других геометрических фигурах, восьмиугольные звезды.

Кроме центрального купола, храм может иметь еще несколько куполов, в которых помещаются изображения Креста, Богоматери, Всевидящего Ока в треугольнике, Духа Святого в виде голубя. Купол принято обычно устраивать там, где есть придел. Если в храме один престол, то в средней части храма делается один купол. Если в храме под одной кровлей кроме главного, центрального, есть еще несколько храмов-приделов, то над средней частью каждого из них сооружается купол. Впрочем, наружные купола на кровле не всегда и в древности строго соответствовали количеству храмов-приделов. Так, на кровлях трехпридельных храмов часто стоит пять куполов - во образ Христа и четырех евангелистов. При этом три из них соответствуют приделам и потому изнутри имеют открытое подкупольное пространство. А два купола в западной части кровли возвышаются только над кровлей и изнутри храма закрыты сводами потолка, то есть не имеют подкупольных пространств. В позднейшие времена, с конца XVII в., на кровлях храмов ставилось иногда множество куполов безотносительно к количеству приделов в храме. При этом соблюдалось только, чтобы центральный купол имел открытое подкупольное пространство.

Помимо западных, Красных врат, православные храмы имеют обычно еще два входа: в северной и южной стенах. Эти боковые входы могут означать Божественное и человеческое естества в Иисусе Христе, через которые мы как бы входим в общение с Богом. Вместе с западными вратами эти боковые двери составляют число три - во образ Святой Троицы, вводящей нас в жизнь вечную, в Небесное Царство, образом которого является храм.

В средней части храма вместе с другими иконами считается обязательным иметь изображение Голгофы - большой деревянный Крест с образом распятого Спасителя, часто сделанный в натуральную величину (в рост человека). Крест делается восьмиконечным с надписью на верхней короткой перекладине «НЦI» (Иисус Назорей Царь Иудейский). Нижний конец Креста укреплен в подставке, имеющей вид каменной горки. В лицевой стороне подставки изображаются череп и кости - останки Адама, возрожденного крестным подвигом Спасителя. По правую руку распятого Спасителя ставится образ Богоматери в рост, устремившей Свой взор ко Христу, по левую Его руку - образ Иоанна Богослова. Помимо своего главного назначения, передать людям образ крестного подвига Сына Божия, такое Распятие с предстоящими призвано также напомнить о том, как Господь перед смертью на Кресте сказал Матери Своей, указывая на Иоанна Богослова:

Жено! се, сын Твой, и обратясь к апостолу: Се, Мати твоя (), и тем самым всыновил Матери Своей, Приснодеве Марии, все верующее в Бога человечество.

Взирая на такое Распятие, верующие должны проникаться сознанием того, что они суть не только дети сотворившего их Бога, но, благодаря Христу, и дети Матери Божией, так как они причащаются Тела и Крови Господних, которые образовались из пречистых девственных кровей Девы Марии, родившей по плоти Сына Божия. Такое Распятие, или Голгофа, Великим постом выдвигается на середину храма лицом ко входу для сугубого напоминания людям о Крестных страданиях Сына Божия ради нашего спасения.

Там, где в притворе нет должных условий, в средней части храма, обычно у северной стены, ставится стол с кануном (каноном) - четырехугольной мраморной или металлической доской со множеством ячеек для свечей и небольшим Распятием. Здесь служатся панихиды по усопшим. Греческое слово «канон» в данном случае означает предмет, имеющий определенные очертания и размеры. Канон со свечами знаменует собою, что вера в Иисуса Христа, проповедуемая Четвероевангелием, всех усопших может делать причастниками Божественного света, света вечной жизни в Царстве Небесном. В центре средней части храма должен постоянно стоять аналой (или налой) с иконой святого или праздника, празднуемого в данный день. Аналой - вытянутый вверх четырехгранный столик (подставка) с пологой доской для удобства чтения возложенных на аналой Евангелия, Апостола или прикладываться к иконе на аналое. Употребляемый прежде всего в практических целях, аналой имеет значение духовной высоты, возвышенности, соответствующей тем святым предметам, которые на него полагаются. Пологая верхняя доска, поднимающаяся вверх, к востоку, знаменует возвышение души к Богу посредством того чтения, которое совершается с аналоя, или целования лежащих на нем Евангелия, Креста, иконы. Входящие в храм поклоняются прежде всего иконе на аналое. Если в храме нет иконы ныне празднуемого святого (или святых), то полагаются святцы - иконописные изображения святых по месяцам или полумесячиям, воспоминаемых в каждый день этого периода, помещенные на одной иконе.

В храмах должны быть 12 или 24 такие иконы - на весь год. В каждом храме также должны быть небольшие иконы всех Великих праздников для положения их в праздничные дни на этом центральном аналое. Аналои ставятся на амвоне для чтения Евангелия диаконом во время Литургии. За праздничными Всенощными бдениями Евангелие читается на середине храма. Если служба совершается с диаконом, то в это время диакон держит раскрытое Евангелие перед священником или архиереем. Если священник служит один, то он читает Евангелие на аналое. Аналой используется при Таинстве исповеди. На него полагаются в этом случае малое Евангелие и Крест. При совершении Таинства венчания молодые обводятся священником трижды вокруг аналоя с лежащими на нем Евангелием и Крестом. Аналой используется и при многих других службах и требах. Он не является обязательным священно-таинственным Предметом в храме, но удобства, которые аналой доставляет при богослужении, настолько очевидны, что его применение очень широко, и практически в каждом храме есть несколько аналоев. Аналои украшаются одеждами и покрывалами того же цвета, что и одежды духовенства в конкретный праздник.

Притвор

Обычно притвор отделяется от храма стеной с красными западными вратами в середине. В древних русских храмах византийского стиля притворов часто не было вовсе. Это связано с тем, что ко времени принятия Русью Христианства в Церкви уже не было отделяемых по всей строгости правил оглашенных и кающихся с их различными степенями. К этому времени в православных странах людей уже крестили в младенческом возрасте, так что крещение взрослых инородцев было исключением, ради чего не было нужды специально строить притворы. Что же касается людей, находящихся под епитимией покаяния, то они стояли некоторую часть службы у западной стены храма или на паперти. В дальнейшем нужды разного характера побудили все же вновь вернуться к строительству притворов. Само название «притвор» отображает то историческое обстоятельство, когда к двухчастным древним храмам в России стали притворять, приделывать, дополнительно пристраивать третью часть. Собственное название этой части - трапеза, поскольку в ней в древности устраивались угощения для нищих по случаю праздника или поминовения усопших. В Византии эта часть называлась еще «нарфикс», то есть место для наказанных. Теперь практически почти все наши храмы за редким исключением имеют эту третью часть.

У притвора сейчас богослужебное назначение. В нем, согласно Уставу, должны совершаться литии на великих вечернях, панихиды по усопшим, поскольку они связаны с приношением верующими различных продуктов, из которых не все считается возможным вносить в храм. В притворе во многих обителях совершается также последование определенных частей вечерних богослужений. В притворе дается очистительная молитва женщине по истечении 40 дней после родов, без чего она не имеет права входить в храм. В притворе, как правило, находится церковный ящик - место для продажи свечей, просфор, крестиков, икон и других церковных предметов, регистрации крещений, венчаний. В притворе стоят люди, получившие соответствующую епитимию от духовника, а также люди, которые сами по тем или иным причинам почитают себя недостойными в данное время проходить в среднюю часть храма. Поэтому и в наши дни притвор сохраняет не только свое духовно-символическое, но и духовно-практическое значение.

Живопись притвора состоит из настенных росписей на темы райской жизни первозданных людей и изгнания их из рая, также в притворе находятся различные иконы.

Притвор устраивается или по всей ширине западной стены храма, или, что бывает чаще, уже нее, или под колокольней, где она примыкает ко храму вплотную.

Вход в притвор с улицы обычно устраивается в виде паперти - площадки перед дверями, на которую ведут несколько ступеней. Паперть имеет большой догматический смысл - как образ того духовного возвышения, на котором находится Церковь среди окружающего мира, как Царство не от мира сего. Проходя свое служение в миру, Церковь в то же время по природе своей, по существу отлична от мира. Это и обозначают ступени, возвышающие храм.

Если считать от входа, то паперть - это первое возвышение храма. Солея, где стоят избранные из мирян чтецы и певцы, изображающие Церковь воинствующую и ангельские лики, - это второе возвышение. Престол, на котором совершается таинство Бескровной Жертвы в богообщение - это третье возвышение. Все три возвышения соответствуют трем основным ступеням духовного пути человека к Богу: первое - это начало духовной жизни, самый вход в нее; второе - это подвиг воинствования против греха за спасение души в Боге, длящийся всю жизнь христианина; третье - это жизнь вечная в Царстве Небесном в постоянном богообщении.

Правила поведения в храме

Святость храма требует к себе особого благоговейного отношения. Апостол Павел учит, что на молитвенных собраниях «все да бывает благообразно и по чину». С этой целью установились следующие руководящие правила.

1. Чтобы посещение храма послужило на пользу, очень важно себя настроить молитвенно еще на пути к нему. Надо подумать, что мы хотим предстать перед Небесным Царем, перед Которым с трепетом предстоят миллиарды Ангелов и святых угодников Божиих.
2. Не грозен Господь к тем, которые благоговеют перед Ним, но милостиво зовет к Себе всех, говоря: «Придите ко Мне все трудящиеся и обремененные, и Я успокою вас» (). Успокоение, укрепление и просветление души - вот цель посещения церкви.
3. В храм следует приходить в чистой и приличной одежде, как требует того святость места. Женщинам следует проявлять христианскую скромность и стыдливость и не приходить в коротких или открытых платьях или в брюках.

Еще до входа в храм женщинам следует стереть помаду с губ, чтобы при целовании икон, чаши и креста не оставлять на них отпечатков.

См.: Антонов Н., свящ. Храм Божий и Церковные Службы.
См. Мень Александр, протоиер. Православное богослужение. Таинство, слово и образ. — М., 1991.
См.: Еп. . Храм Божий — небесный островок на грешной земле.

Список использованной литературы

Настольная книга священнослужителя. В 7 кн. Т. 4. - М.: Издат. Московской Патриархии, 2001. - С. 7-84.
Епископ Александр (Милеант). Храм Божий - Небесный островок на грешной земле.- www.fatheralexander.org/booklets/russian/hram.htm
Закон Божий. - М.: Новая книга: Ковчег, 2001.

Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

Некоторые из этих храмов возведены несколько веков назад, другие являются творениями современных архитекторов. На реализацию одних идей уходили десятилетия и даже века. Другим требовалось всего несколько лет. Все эти здания объединяет одно - их архитектура уникальна, и это притягивает миллионы людей вне зависимости от убеждений.

сайт представляет вам несколько самых выдающихся с точки зрения архитектуры мест поклонения со всего света.

Миланский собор, Италия

Церковь Святой Троицы, Антарктида

Русская православная церковь была построена в России в 1990-е годы, а затем была транспортирована до российской станции в Антарктиде. Это одна из 7 церквей на ее территории.

Такцанг-лакханг, Бутан

Мечеть шейха Зайда, Объединенные Арабские Эмираты

Церковь Хатльгримскиркья, Исландия

Лютеранская церковь в Рейкьявике - четвертое по высоте здание в Исландии. Она находится в центре Рейкьявика и видна из любой части города.

Храм всех религий, Казань, Россия

В этом уникальном сооружении чудесным образом сочетаются христианский крест, мусульманский полумесяц, звезда Давида и китайский купол. Правда, никаких обрядов здесь не проводится, потому что это не действующий храм, а просто здание, внутри похожее на жилой дом. Всего в проекте предусмотрены купола и другие знаковые элементы культовых зданий 16 мировых религий, в том числе и исчезнувших цивилизаций.

Храм Лотоса, Индия

Для жителей Индии лотос означает чистоту и мир. Это одно из наиболее посещаемых зданий в мире.

Мечеть Кул-Шариф, Казань, Россия

Проектировщики новой мечети попытались воссоздать главную мечеть Казанского ханства, разрушенную в 1552 году войсками Ивана Грозного.

Собор Лас-Лахас, Колумбия

Неоготический собор построен непосредственно на 30-метровом арочном мосту, соединяющем две стороны глубокого ущелья. Заботу о храме несут две францисканских общины: одна - колумбийская, другая - эквадорская. Таким образом, собор Лас-Лахас стал залогом мира и союза между двумя южноамериканскими народами.

Часовня тишины Камппи, Финляндия

Предназначена она для уединения и встреч. Службы в часовне не проводятся. Здесь можно скрыться от суеты, насладиться покоем в одном из самых оживленных мест столицы и помедитировать в экологически чистом пространстве. Из-за внешнего вида и материалов часовню тишины часто называют «сауной духа».

Церковь Успения Богородицы, Словения

Церковь располагается на единственном острове во всей Словении. Чтобы попасть внутрь, необходимо переплыть озеро на лодке и подняться по 99 ступеням.

Кадетская часовня Академии ВВС, США

Уникальный дизайн часовни является классическим примером модернистской архитектуры. В великолепном интерьере объединены под одной крышей несколько различных областей поклонения, включая протестантскую, католическую, иудейскую и буддийскую часовни. Каждая из них имеет свою отличительную символику, амуниции и собственный выход.

Церковь Паоай, Филиппины

Собор Святого Патрика, Австралия

Собор Святого Патрика - самая высокая и самая большая церковь в Австралии.

Церковь Преображения Господня, Кижи, Россия

Церковь построена в традициях русского плотничьего ремесла, то есть без гвоздей. Она увенчана 22 куполами, а высота ее - 37 метров.

Зеленая церковь, Аргентина

Самая обычная католическая церковь стала знаменитой благодаря богатому живому декору из плюща, превратившему фасад в аллюзию на библейский Гефсиманский сад.

Андреевская церковь, Украина

Церковь расположена на крутом холме, откуда открывается прекрасный вид на Киев. По легенде, она была построена на месте, где святой Андрей Первозванный установил крест. Это лишь одна из многих легенд, которыми окутана Андреевская церковь.

Калифорнийский храм мормонов, США

Огромное здание выполнено в ослепительно-белом цвете. И такое цветовое решение неслучайно, ведь белый цвет традиционно воспринимается как символ чистоты и непорочности. Внутрь самого Храма мормонов туристы и просто любопытствующие не допускаются, входить в помещения священного сооружения могут только члены общины.

Мечеть Кристалла, Малайзия

Она расположена на искусственном острове. Мечеть выполнена из стали и стекла, поэтому создается ощущение, что она хрустальная.

Бурное развитие храмостроительства в наше время кроме своего положительного начала имеет и негативную сторону. Прежде всего это касается архитектуры возводимых церковных сооружений. Нередки случаи, когда архитектурные решения зависят от вкуса жертвователя или настоятеля храма, не обладающих необходимыми знаниями в области храмового зодчества.

Состояние современной церковной архитектуры

Мнения профессиональных архитекторов на проблему современной церковной архитектуры весьма различны. Некоторые считают, что прерванную после 1917 года традицию сегодня надо начинать с момента ее вынужденной остановки - со стиля модерн начала ХХ века, в отличие от современной какофонии архитектурных стилей прошлого, выбираемых архитекторами или заказчиками по своему личному вкусу. Другие приветствуют новаторство и эксперименты в духе современной архитектуры светских зданий и отвергают традицию как устаревшую и не соответствующую духу современности.

Таким образом, современное состояние архитектуры православных храмов в России нельзя признать удовлетворительным, так как потеряны правильные ориентиры поиска архитектурных решений современных храмов и критерии оценки прошлого опыта, который зачастую используется под видом следования традиции.

Необходимое знание традиций православного храмоздательства у многих заменяется бездумным воспроизведением «образцов», стилизаторством, причем под традицией понимается любой период отечественного храмоздательства. Национальное своеобразие, как правило, выражается в копировании традиционных приемов, форм, элементов наружной декорации храмов.

В отечественной истории ХIХ–ХХ веков уже была попытка возвратиться к истокам православного храмоздательства, которая в середине ХIХ века привела к появлению русско-византийского стиля, а в начале ХХ века неорусского стиля. Но это были те же «стили», только опирающиеся не на западноевропейские, а на византийские и древнерусские образцы. При общем положительном направлении такого поворота к историческим корням, всё же опорой служили лишь «образцы» как таковые, их стилистические характеристики и детали. Результатом стали подражательные произведения, архитектурное решение которых определялось уровнем знания «образцов» и степенью профессионализма при их интерпретации.

В современной практике мы наблюдаем ту же картину попыток воспроизведения «образцов» из всего многообразия разнохарактерного наследия без проникновения в существо, в «дух» проектируемого храма, к которому современный архитектор-храмоздатель, как правило, не имеет отношении, или ему для этого не хватает достаточной образованности.

Здания храмов, которые в православии, как и иконы, для верующих являются святынями, при поверхностном подходе архитекторов к их проектированию не могут обладать той энергией благодати, которая, безусловно, ощущается нами при созерцании многих древнерусских храмов, построенных нашими духоносными предками в состоянии смирения, молитвы и благоговения перед святыней храма. Это смиренно-покаянное чувство в соединении с горячей молитвой о ниспослании помощи Божией в создании храма - дома Божия и привлекало благодать Духа Святого, которой созидался храм и которая присутствует в нем и поныне.

Создание каждого православного храма - это процесс сотворчества человека с Богом. Православный храм должен создаваться с помощью Божией людьми, творчество которых, основанное на личном аскетическом, молитвенном и профессиональном опыте, согласуется с духовной традицией и опытом Православной Церкви, а создаваемые образы и символы причастны небесному первообразу - Царству Божию. Но если храм проектируется не церковными людьми только с заглядыванием на фотографии храмов в учебниках по истории архитектуры, которые в этих учебниках рассматриваются лишь как «памятники архитектуры», то как бы «правильно» ни был исполнен храм, добросовестно скопированный с подобного «образца» с необходимыми правками, связанными с современными требованиями к проектированию, тогда взыскующее подлинную духовную красоту верующее сердце непременно почувствует подмену.

Объективно оценить только по формальным признакам то, что сегодня строится, чрезвычайно трудно. У многих людей, приходящих в храм часто с отвердевшим в годы безбожия сердцем, может быть, и не возникают с остротой мысли о несоответствии того, что происходит в храме, с тем, что они видят перед собой. Люди, еще полностью не включенные в церковную жизнь, как люди с неразвитым музыкальным слухом, не сразу почувствуют эти ложные ноты. Привычные глазу детали и зачастую обилие украшений под видом благолепия могут затмить нетренированное духовное зрение и даже в какой-то степени радовать обмирщенный глаз, не возводя ум горе. Духоносная красота будет подменена мирской красивостью или даже эстетизмом.

Нам надо осознать, что мы должны думать не о том, как лучше продолжить «традицию», понимаемую с точки зрения теоретиков архитектуры, или создать по-земному красивый храм, а как решать задачи, стоящие перед Церковью, которые не меняются, несмотря ни на какие смены архитектурных стилей. Храмовая архитектура является одним из видов церковного искусства, которое органично включено в жизнь Церкви и призвано служить ее целям.

Основы архитектуры православного храма

1. Традиционность

Неизменность православных догматов и чина богослужения определяет принципиальную неизменность архитектуры православного храма. Основа православия - хранение учения христианства, которое было закреплено Вселенскими Соборами. Соответственно, и архитектура православного храма, символикой архитектурных форм отражающая это неизменное христианское учение, чрезвычайно стабильна и традиционна в своей основе. При этом разнообразие архитектурных решений храмов определяется особенностями его функционального использования (собор, приходская церковь, храм-памятник и т.д.), вместимостью, а также вариабельностью элементов и деталей, используемых в зависимости от предпочтений эпохи. Некоторые отличия в храмовой архитектуре, наблюдаемые в разных странах, исповедующих православие, определяются климатическими условиями, историческими условиями развития, национальными предпочтениями и национальной традицией, связанными с особенностями народного характера. Однако все эти различия не затрагивают основу архитектурного формообразования православного храма, так как в любой стране и в любую эпоху догматика православия и богослужение, ради которого строится храм, остаются неизменными. Поэтому в православной храмовой архитектуре в своей основе не должно быть никакого «архитектурного стиля» или «национального направления», кроме «вселенского православного».

Сближение храмовой архитектуры со стилистикой светских сооружений, которое происходило в период Нового времени, было связано с проникновением светского начала в церковное искусство в связи с негативными процессами навязанной государством секуляризации Церкви. Это сказалось на ослаблении образного строя церковного искусства в целом, в том числе архитектуры храма, его сакрального назначения быть выражением небесных первообразов. Храмовая архитектура в тот период в значительной степени утеряла способность быть выразителем сокровенного содержания храма, превратившись в чистое искусство. Храмы так и воспринимались до последнего времени - как памятники архитектуры, а не как дом Божий, который «не от мира сего», и не как святыня, что естественно для православия.

Консерватизм является неотъемлемой частью традиционного подхода, и это явление не отрицательное, а очень осторожный духовный подход к любым нововведениям. Нововведения никогда не отрицаются Церковью, но к ним предъявляются очень высокие требования: они должны быть богооткровенны. Поэтому существует каноническая традиция, то есть следование образцам, принятым Церковью, как соответствующим ее догматическому учению. Используемые в канонической традиции храмоздательства образцы необходимы архитекторам, чтобы представить, что и как нужно делать, но они имеют только педагогическое значение - учить и напоминать, оставляя место для творчества.

Сегодня под «каноничностью» часто подразумевается механическое выполнение каких-то обязательных правил, сковывающих творческую деятельность архитектора, хотя никакого «канона» как свода обязательных требований к храмовой архитектуре в Церкви никогда не было. Художники древности никогда не воспринимали традицию, как нечто раз и навсегда зафиксированное и подлежащее только буквальному повторению. Новое, что появлялось в храмоздательстве, не меняло его кардинально, не отрицало того, что было до этого, но развивало предыдущее. Все новые слова в церковном искусстве не революционные, а преемственные.

1. Функциональность

Под функциональность понимается:

Архитектурная организация места собрания членов Церкви для молитвы, слушания слова Божия, совершения Евхаристии и других таинств, соединенных в чине богослужения.

Наличие всех необходимых вспомогательных помещений, связанных с богослужением (паномарка, ризница, церковная лавка) и пребыванием людей (гардеробная и др.);

Соблюдение технических требований, связанных с пребыванием в храме людей и эксплуатацией здания храма (микроклиматических, акустических, надежности и долговечности);

Экономичность строительства и эксплуатации церковных зданий и сооружений, в том числе строительство очередями с использованием оптимальных инженерно-строительных решений, необходимое и достаточное применение средств наружной и внутренней декорации.

Архитектура храма должна организацией пространства храма создавать условия для богослужения, соборной молитвы, а также через символику архитектурных форм помогать уяснению того, что человек слышит в слове Божием.

1. Символизм

Согласно церковной теории соотношения образа с первообразом, архитектурные образы и символы храма при исполнении в рамках канонической традиции могут отражать первообразы небесного бытия и приобщать к ним. Символика храма объясняет верующим сущность храма как начала будущего Царства Небесного, ставит перед ними образ этого Царства, пользуясь видимыми архитектурными формами и средствами живописной декорации для того, чтобы сделать доступным нашим чувствам образ невидимого, небесного, Божественного.

Православный храм - образное воплощение догматического учения Церкви, наглядное выражение сущности православия, евангельская проповедь в образах, камнях и красках, училище духовной мудрости; символический образ Самого Божества, икона преображенной вселенной, горнего мира, Царства Божия и возвращенного человеку рая, единства видимого и невидимого мира, земли и неба, Церкви земной и Церкви небесной.

Форма и устройство храма связаны с его содержанием, наполнены Божественными символами, раскрывающими истины Церкви, приводящими к небесным первообразам. Поэтому они не могут быть произвольно изменены.

1. Красота

Православный храм - средоточие всего самого прекрасного на земле. Он благолепно украшается как место, достойное для совершения Божественной евхаристии и всех таинств, в образ красоты и славы Божией, земного дома Божия, красоты и величия Его Небесного Царства. Благолепие достигается средствами архитектурной композиции в синтезе со всеми видами церковного искусства и применением сколь возможно лучших материалов.

Основными принципами построения архитектурной композиции православного храма являются:

Главенство внутреннего пространства храма, его интерьера над внешним обликом;

Построение внутреннего пространства на гармоничном равновесии двух осей: горизонтальной (запад - восток) и вертикальной (земля - небо);

Иерархичность построения интерьера с главенством подкупольного пространства.

Духовная красота, которую мы называем благолепием, является отблеском, отражением красоты горнего мира. Духовную красоту, идущую от Бога, следует отличать от мирской красивости. Видение небесной красоты и сотворчество в «синергии» с Богом дало возможность нашим предкам создавать храмы, благолепие и величие которых были достойны неба. В архитектурных решениях древнерусских храмов ясно выражено стремление к отражению идеала неземной красоты Царства Небесного. Храмовая архитектура строилась в основном на пропорциональном соответствии частей и целого, а декоративные элементы играли второстепенную роль.

Высокое назначение храма обязывает храмоздателей относиться к созданию храма с максимальной ответственностью, использовать всё самое лучшее, чем располагает современная строительная практика, всё лучшее из средств художественной выразительности, однако эта задача должна решаться в каждом конкретном случае по-своему, памятуя слова Спасителя о драгоценности и двух лепт, принесенных от всего сердца. Если в Церкви создаются произведения церковного искусства, то они должны создаваться на самом высшем уровне, какой только мыслим в данных условиях.

1. В области архитектуры современного православного храма

Ориентиром для современных храмостроителей должно быть возвращение к исконным критериям церковного искусства - решение задач Церкви с помощью специфических средств храмовой архитектуры. Важнейшим критерием оценки архитектуры храма должно быть то, насколько его архитектура служит выражению того смысла, который был заложен в него Богом. Храмовая архитектура должна рассматриваться не как искусство, а так же, как и другие виды церковного творчества, как аскетическая дисциплина.

В поиске современных архитектурных решений русского православного храма должно быть использовано всё восточнохристианское наследие в области храмоздательства, не замыкаясь только на национальной традиции. Но эти образцы должны служить не для копирования, а для проникновения в суть православного храма.

При возведении храма необходима организация полноценного храмового комплекса, обеспечивающего всю современную многостороннюю деятельность Церкви: литургическую, социальную, просветительскую, миссионерскую.

Предпочтение следует отдавать строительным материалам, имеющим в основе природное происхождение, в том числе кирпичу и дереву, что имеет особое богословское обоснование. Искусственные строительные материалы, подменяющие натуральные, а также те, в которых отсутствует ручной труд человека, желательно не использовать.

1. В области решений, принимаемых Церковью

Разработка «образцовых» экономичных проектов храмов и часовен разной вместимости, отвечающих современным требованиям Церкви.

Привлечение к работе епархиальных структур по храмостроительству профессиональных архитекторов-храмоздателей. Учреждение должности епархиального архитектора. Взаимодействие с местными органами архитектуры с целью недопущения строительства новых храмов, не отвечающих современным требованиям Церкви.

Публикации в церковных изданиях материалов по вопросам храмоздательства и церковного искусства, в том числе новых проектов храмов с анализом их архитектурно-художественных достоинств и недостатков, как это было в практике дореволюционной России.

1. В области творчества архитекторов-храмоздателей

Архитектор-храмоздатель должен:

Понимать требования Церкви, то есть выражать средствами архитектуры сакральное содержание храма, знать функциональную основу храма, православное богослужение для разработки планировочной организации в соответствии со спецификой назначения храма (приходской, мемориальный, собор и т.д.);

Иметь осознанное отношение к созданию храма-святыни как к сакральному акту, близкому к церковным таинствам, как и всё, что делается в среде Церкви. Такому пониманию должны соответствовать образ жизни и творчества архитектора-храмоздателя, его причастность к жизни Православной Церкви;

Обладать глубокими знаниями всей полноты традиций вселенского православия, наследия всего лучшего, что было создано нашими предшественниками, дух которых был близок духу Церкви, в результате чего создаваемые храмы соответствовали требованиям Церкви, были проводниками ее духа;

Обладать высочайшим профессионализмом, совмещать в своем творчестве традиционность решений с современными строительными технологиями.

Михаил КЕСЛЕР