ladybe.ruИкона рублева в третьяковке. Описание иконы рублева троица
Шесть столетий назад русские люди впервые узрели написанную монахом Андреем Рублевым икону «Святая Троица». Ничего подобного до тех пор на Руси, да, пожалуй, и на всем православном Востоке не видели. И даже не чаяли, что такое возможно – изобразить неизобразимое…
«Троица» Андрея Рублева полна . Может быть, это потому, что мы утратили ключ к расшифровке древнего «богословия в красках». А может, она казалась загадочной уже современникам иконописца. Разгадывая ее секреты, еще долго будут ломать копья искусствоведы. Рублев как никто иной умел создавать в своих произведениях не один и не два, а много смысловых пластов, гармонично соподчиненных друг другу. Чтобы вскрыть их все, полностью прочесть все смысловые уровни «Троицы», нужно быть столь же тонким мыслителем, знающим все грани православного богословия, богослужения и аскетического молитвенного делания, каким был сам инок Андрей - «всех превосходящий в мудрости великой» .
Быть может, икона, вышедшая из-под его кисти, поразила и самого иконописца. Он вложил в нее все силы души и духа. Его молитва во время работы была ясной и мирной, а напряжение, владевшее им, выливалось в глубочайший покой гармонии на иконе. Царящие вокруг, на Руси, разлад, насилие, вражда, жестокость переплавлялись в чистом сердце иконописца в созерцание небесной красоты и совершенной любви. Как будто сам Дух Святой водил рукой инока Андрея, открывая его взгляду надмирные сферы. Или преподобный Сергий неслышно и незримо беседовал со своим учеником, склонившимся над доской.
Появление на свет рублевской «Троицы» было связано с начальным этапом канонизации Сергия Радонежского, растянувшегося на тридцать с лишком лет, до середины 1440-х годов.
Началось все после татарского нашествия 1408 г., когда стоявшая над местом погребения Сергия деревянная церковь со всем Троицким монастырем была сожжена дотла. Вместе с решимостью восстановить обитель лучше прежнего у игумена Никона зрел замысел прославления его учителя в лике святых. Уже тогда преемник Сергия задумался об обретении мощей старца и возведении каменного Троицкого храма - достойного памятника радонежскому начальнику.
Явление Святой Троицы преподобному Сергию. В. Фирсов
Но, очевидно, добиться от нового, только что прибывшего на Русь из Византии митрополита Фотия согласия на прославление еще неведомого ему русского монаха тогда не удалось. Вероятно, не дождался Никон и денег на каменную церковь. Время было «скудно и нуждно», князья Московской земли вынуждены были возобновить уплату дани Орде. После нескольких лет запустения на церковном месте монастыря пришлось вновь ставить деревянный храм. Его освящение состоялось в день памяти Сергия 25 сентября 1412 г. (по другой версии, 1411-го).
Главными действующими лицами подготовки прославления Сергия стали, помимо Никона, книжник Епифаний Премудрый и иконописец Андрей Рублев.
После освящения нового храма старец Епифаний прочитал перед всеми, кто собрался на торжество в монастыре, свое «Слово похвальное преподобному отцу нашему Сергию». (Несколько лет спустя оно вошло заключительной частью в Епифаниево Житие Сергия.) Через весь текст похвалы проходит мысль об ангельском, «невещественном» житии Сергия на земле, его уподоблении ангельскому образу как «земного ангела и небесного человека».
Иконник Андрей пошел гораздо дальше Епифания в задуманном единомышленниками деле. По многим предположениям, он создал свою «Троицу» именно в то время именно для деревянного монастырского храма. Если в середине 1420-х он с артелью расписывал «в похвалу Сергию» уже каменную Троицкую церковь, то столь же хвалебная «Троица» предшествовала тому. И в этой иконе Сергий отпечатлен едва ли не буквально.
Многочисленные разноречия в толкованиях «Троицы» Рублева и ломание копий в ученых спорах происходят, очевидно, оттого, что это не один иконный образ, а несколько - наложенных один на другой, взаимодополняющих, проступающих один сквозь другой. Бог-Троица под видом трех путников-ангелов, явившихся некогда Аврааму, - первый и очевидный смысловой пласт. Второй - это Церковь Христова в своем триединстве: Христос как глава ее и создатель, ангельские небесные силы и люди. Третий пласт - таинство Евхаристии, собирающее всех верных в единый богочеловеческий организм силою Духа Святого.
В этом уникальность рублевской иконы - в ее многозначности, многослойности. Интерпретировать какой-то один уровень не учитывая остальные невозможно без путаницы смыслов, без впадения в противоречия. Но большинство толкователей как раз останавливается на первом образном «слое», лежащем на поверхности, доказывая, в каком из ангелов какую Ипостась следует видеть - Отца, Сына или Духа…
Три ангела соединены большой чашей, контуры которой образуют две боковые фигуры, а средняя находится внутри чаши. Они соединены буквально, в «телесном» и сверхфизическом смысле. Кого соединяет литургическое таинство Евхаристии? Христа под видом бескровной жертвы в чаше, ангелов-сослужителей и людей, совершающих таинство и участвующих в нем. Иными словами, всю полноту Церкви земной и небесной.
По одной из версий (ее автор Александр Селас, цикл статей «Тайнопись древней иконы»), Рублев запечатлел в «Троице» вполне конкретную Евхаристию. Точнее, обобщенный образ Евхаристии, которую совершал святой Сергий. И в правом ангеле, столь отличающемся, по мнению многих исследователей, от двух других, иконописец изобразил самого «ученика Святой Троицы» Сергия Радонежского. Это доказывается расшифровкой цветовой символики его одежд, позой совершенной, монашеской покорности, послушания высшей, Божьей воле, выражением глубокой молитвы на лице. Голубой - цвет преображенной телесности, тварности, зеленый - божественной премудрости. Да и Епифаниево настойчивое определение Сергия как ангелоподобного мужа ложится в этот ряд. И склоненная в сторону Христа гора за спиной этого ангела. И посох, лежащий на колене, а не стоящий вертикально, как у двух других. И даже то, что правая фигура занимает на иконе заметно меньше места, чем симметричная ей левая.
Правый ангел - это священник в момент призывания Святого Духа на хлеб и вино, когда он в молитве «собирает свой ум воедино». Двум другим ангелам А. Селас оставил традиционное «ипостасное» объяснение - Христос и Дух Святой. Но Троицу нераздельную невозможно изобразить как «три минус один» или «два плюс один». Сказав А, нужно говорить и Б. А для этого вспомнить эпизод Жития Сергия, в котором во время литургии игумену сослужит «муж великой светлости», ангел Господень в «златоструйном» одеянии. Рублеву этот рассказ старых монахов обители был, безусловно, знаком. Огненно-розовый плащ левого ангела, почти полностью его окутывающий, впрямь похож на «златоструйный». Лишь фрагмент голубого хитона говорит о причастности этого ангела к тварному миру - ведь ангелы тоже сотворены.
Где же на иконе Дух Святой, также участвующий в таинстве? Собственно, всюду, как и подобает Духу, «иже везде сый и вся исполняяй». Это - то самое «явное преобладание золотистых тонов», которое в числе прочего отличает рублевскую «Троицу» от других. Опять же вспоминается описание из Жития: когда служил Сергий, Дух Святой в виде огня ходил по жертвеннику, осенял алтарь и озарял Святую трапезу.
Копия иконы, выполненная замечательным художником-реставратором Барановым, находящаяся в Троицком соборе Сергиевой лавры. Подлинник находится в
Однако левого ангела можно трактовать и иначе. Голова Христа властно развернута к нему, задавая импульс круговому движению, которое ощущает зритель на иконе и которое осязаемо связывает боковых ангелов. Не изображен ли здесь процесс создания Христом Церкви, ее развертывания во времени, в земных столетиях? От начального призвания апостолов и дарования им власти совершать таинства до каждой конкретной литургии в каждом храме, совершаемой изо дня в день священниками - преемниками апостолов. Вот это круговое, вращательное движение в таком случае есть зримое выражение непрерывного и благодатного апостольского преемства в Церкви, идущего от Христа. А левый ангел - это кто-то из апостолов, бывших участниками самой первой на земле Евхаристии. Здание над ним, символ Церкви, как будто подсказывает: «…ты - Петр, и на сем камне созижду Церковь Мою» (Мф. 16:18). Апостол Петр к тому же, как известно из Жития Сергия, сопровождал Богоматерь, когда Она явилась Сергию в его келье. И об этом тоже Рублев знал из рассказов старых монахов.
Митрополит Фотий был учеником священнобезмолвствующих - афонских монахов-исихастов, православных мистиков, созерцавших в глубокой молитве нетварный Божественный свет. Такими же мистиками, практиковавшими умнУю и сердечную молитву, были и Сергий, и Андрей Рублев, и наверняка игумен Никон. Иконописец мог рассчитывать, что символику его «Троицы», выработанную во многом богословами-исихастами, прочтут.
Впрочем, неизвестно, как отнеслось тогдашнее церковноначалие к небывалому дотоле образу. Был рожден новый иконописный канон в изображении Святой Троицы (его можно назвать рублевско-сергиевским в отличие от похожего афонского, появившегося немного ранее). Встретил ли он вообще понимание и одобрение у современников или же был воспринят с осторожностью и затаенным сомнением? Икона поражала, но и, возможно, поначалу пугала своей неотмирностью, какой-то запредельностью проникновения в Божьи тайны…
Однако многослойность «Троицы» располагает к тому, чтобы всякий, созерцающий эту икону, от некнижного простеца до самого умудренного богослова, мог увидеть в ней то послание, которое адресовал именно ему иконописец Андрей. Прочесть тот смысл «Троицы», который ему доступен.
Среди советских искусствоведов была популярна обмирщенная трактовка «Троицы». Наглядным примером церковного догмата (о Едином в трех Лицах Божестве) Рублев-де призывал русских князей к примирению, прекращению междоусобной вражды, уже не один век губившей Русь. Такая интерпретация, разумеется, выхолащивала богословское содержание образа, делала икону всего-навсего плоской иллюстрацией догмата с моральным подтекстом. Этаким политическим манифестом в духе «Князья всех земель, объединяйтесь!».
Однако невозможно и отрицать, что иконописное послание монаха Андрея о единомыслии и преодолении «ненавистной розни» все же существовало. Розни, ненависти и страха на Руси в те годы было предостаточно, чему Рублев и сам был свидетелем. В 1410 г. нижегородский князь послал в грабительский набег на бывшую столицу Руси Владимир отряд в три сотни татар и русских. Они дочиста ограбили и сожгли город, осквернили древнюю чудотворную Владимирскую икону Богоматери в Успенском соборе, ободрав с нее драгоценный оклад. Этот набег на Владимир, по художественному замыслу иначе датированный, воспроизведен в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев».
Вероятно, вскоре после этого погрома Андрей и написал для Успенского собора запасную Владимирскую икону. Образ, в котором мелодично звучит та же тема любви и жертвы, та же напевная молитвенность, чарует та же глубокая созерцательность, что и в «Троице». Он творил эту икону, когда еще не ушел из города пережитый ужас и слышалось эхо татарских сабель, а вокруг стояли обгорелые руины. Возможно, в душе Андрея в те самые дни рождалась царственная гармония «Троицы», совершенная любовь, изгоняющая страх.
Однако в те же годы на Руси зрела гораздо более опасная рознь. Москва за столетие с небольшим сумела возвыситься над прочим русскими землями как раз потому, что в роду московских князей не было политической грызни между братьями, дядьями и племянниками. Но теперь стремившаяся к внутреннему миру и к собиранию Руси Москва сама оказалась лицом к лицу с опасностью междоусобия. А это - тень над всей Русью, только-только, после Куликова поля, почувствовавшей, что ее сила в единении.
Глубокая ссора, если не вражда двух старших сыновей Дмитрий Донского, Василия I Московского и Юрия Звенигородского, длилась уже несколько лет, с тех пор как Василий объявил своим прямым наследником сына. Юрий тоже грезил московским столом и слышать не хотел о том, чтобы Москва в обход него досталась когда-нибудь племяннику. Книжные люди, духовенство, монахи, читавшие старые летописи, знавшие многовековую историю княжеских междоусобиц на Руси, понимали: вражда братьев в московском княжеском доме - очень серьезная угроза.
Эта тень накроет русские земли в 1425 г., когда умрет Василий I и на Москве вокняжится его сын Василий II. Юрий Звенигородский затеет войну с племянником, она продлится четверть века, ее продолжат сыновья Юрия. Эта долгая распря снова откроет дорогу на Русь татарам, отодвинет на много лет освобождение от ига, зальет землю кровью, покроет ее позором страшных преступлений. В начале 1410-х Рублев не мог не слышать об этой пока еще негромкой вражде наследников Дмитрия Донского. Возможно, сердце молитвенника и аскета инока Андрея чувствовало будущую беду. Краски его «Троицы» буквально напоены молитвой к Богу о мире и вразумлении людей.
Кадры из фильма А.Тарковского “Андрей Рублёв”
Князь Юрий Звенигородский - очень непростая личность. Крестник и ученик Сергия Радонежского, духовный сын преподобного Саввы Сторожевского, храмоздатель и церковный благотворитель. Удивительно, но большой почитатель Сергия, немало сделавший для Троицкого монастыря, князь Юрий приложит все усилия, чтобы не исполнить главный завет преподобного: созерцанием Святой Троицы одолевать рознь и вражду.
И при этом Юрий… предполагаемый заказчик рублевской «Троицы».
Среди исследователей творчества Рублева бытует уверенная гипотеза, что «Троица» и три уцелевших образа так называемого Звенигородского чина входили в один иконостасный ансамбль. Три иконы чина - «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» были обнаружены в Звенигороде, на территории княжеской резиденции Юрия Дмитриевича. С «Троицей» их роднят многие стилистические черты, особенности колорита, композиционно-графические характеристики, наконец, совершенство исполнения. Время разлучило их, и, вероятно, это произошло во второй половине XV в. Но до того они являли собой нерасторжимое единство храмового иконостаса…
Подробности жизненного пути Андрея Рублева почти неизвестны. Как и всякий средневековый мастер, он не подписывал свои произведения, в летописях его имя упоминалось редко. Все же, тщательные исследования историков древнерусского искусства позволяют предполагать, что он был монахом Троице-Сергиева монастыря, для Троицкого собора которого он и написал свой шедевр. Вспомним, что и основатель монастыря, Сергий Радонежский, и его преемники поддерживали объединительную политику московских князей, их борьбу с монголо-татарским игом. Но не прошло и полувека после Куликовской битвы, в которой соединенные русские силы разбили орду Мамая, как московская Русь оказалась на пороге кровавой феодальной усобицы. В «Троице», согласно богословским представлениям, три ангела символизируют единство, согласие. Рублев зримо, в совершенной художественной форме воплощает эту символику нерушимого единства. Композиционно ангелы вписаны в круг, краски их одеяний дополняют и перекликаются одна с другой. Мир, согласие, любовь - вот к чему призывал современников Андрей Рублев, и не было в ту эпоху призыва более важного, более созвучного времени.
История создания величайшей иконы человечества примерно такова. Игумен Никон (ставший после Сергия Радонежского настоятелем Троице-Сергиевого монастыря) очень сокрушался, что вновь воздвигнутый белокаменный Троицкий собор не был украшен живописью. Предчувствуя скорую кончину свою и желая завершить убранство собора при жизни, Никон призвал для работы Андрея Рублева и Даниила Черного - прославленных живописцев, «изрядных вельми, всех превосходящих и в добродетели совершенных». Работа заключалась не только в том, чтобы расписать храм фресками. Кроме этого, надо было написать большое количество икон для высокого многоярусного иконостаса. Игумен Никон еще при жизни своей хотел не только видеть храм украшенным, но и написанной икону, которая должна была стать главным памятником «в похвалу Сергию Радонежскому».
Приступать к росписи соборных стен можно было только через год после его постройки, когда фрескам уже не будет угрожать осадка здания. Но работы по внутреннему убранству храма можно было начинать сразу после окончания его строительства. И первой заботой было создание главной иконы - «Троицы», которая должна была стоять по правую сторону царских врат.
«Троица» с момента своего создания была любимейшей иконой древнерусских художников, служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений. Но судьба самого Андрея Рублева и многих его творений драматична и поначалу даже необъяснима. Смиренный инок, он всю жизнь свою посвятил созданию фресок и икон на религиозные сюжеты. Уважаемый и широко известный, еще при жизни названный «преподобным», через какое-то время он был забыт потомками, а многие творения его оказались утраченными. Даже в начале XX века некоторые специалисты не могли достоверно назвать ни одного его произведения. Осталось лишь имя, да и то знали его только любители древнерусского искусства. Даже в знаменитой энциклопедии Брокгауза и Ефрона, выходившей в 1890-1907 годы, не нашлось места хотя бы для простого упоминания об Андрее Рублеве.
Теперь мы знаем, что Андрей Рублев жил в нелегкий, но знаменательный период русской истории. Обескровленная и униженная чужеземным игом, Русь вставала с колен, расправляла плечи и начала готовиться к освобождению от гнета Золотой Орды. То было время радостное и одновременно горькое, пора блистательных побед и жестоких поражений. К числу последних относятся грустные события 1408 года, когда на землю русскую вторгся хан Едигей. Разорительное нашествие монголо-татар еще раз показало, что русским князьям надо прекратить междоусобную вражду, жить в мире и согласии, только объединившись, они смогут окончательно избавиться от «злой татарщины». Одни ученые считают, что именно в это время (около 1411 года) Андрей Рублев и создал свое лучшее произведение - «Троицу», которая в те времена имела значение особое. Правда, другие утверждают, что «Троица» была написана в 1420-е годы, когда (как указывалось выше) в монастыре был воздвигнут белокаменный Троицкий собор.
Ветхозаветная Троица была символом единения. Еще в середине XIV века, основывая свою обитель, Сергий Радонежский (как сказано в одном из его житий) «поставил храм Троицы... дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира». На довольно значительной по размерам доске Андрей Рублев изобразил ветхозаветную Троицу - явление Аврааму Бога в виде трех ангелов.
«И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер (свой), во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев он побежал на встречу им от входа в шатер (свой) и поклонился до земли, и сказал: Владыко! Если я обрел благоволение перед очами твоими, не пройди мимо раба Твоего;
И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом, А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите (в путь свой); так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как говоришь. И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал (ей): поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы. И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошаго, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его. И взял масла и молока и теленка приготовленного и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом. И они ели».
Библейский рассказ в интерпретации Андрея Рублева утратил все те повествовательные черты, которые традиционно включались в композицию иконы на этот сюжет. Нет Авраама и Сарры, нет сцены заклания тельца, даже атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы.
Содержание «Троицы» многогранно. Идейным и композиционным центром ее является чаша с головой жертвенного тельца - прообраз агнца новозаветного. «Чаша» прошла долгий путь, и во всей истории человечества имела значение «чаши жизни», «чаши мудрости», «чаши бессмертного напитка». В средние века на основе ее христианского значения возникло поэтическое сказание о «Чаше Грааля», из которой Иисус Христос пил во время Тайной вечери. В русскую народную поэзию чаша вошла как «смертная». Эта тема звучит в былинах и «Слове о полку Игореве». Для Андрея Рублева и его современников «чаша» была тесно связана с реальной жизнью, только на иконе трагизм этой героической темы выражен у него светлой печалью. В рублевской «Троице» «чаша смертная» - «залог жизни будущей». П родолжение »
Д ополнительные материалы:
1) Д емина Н.А. Т роица Андрея Рублева - стр 2 - стр 3 - стр 4 - стр 52) С одержание и символика Троицы - стр 2 - стр 3 - стр 4 - стр 5
3) Х удожественный анализ Троицы - стр 2 - стр 3 - стр 4 - стр 5 - стр 6 - стр 7
Икона «Троица», написанная Андреем Рублевым, узнаваема, известна всему миру. Говоря о русской художественной культуре, многие первым делом вспоминают именно ее. Точный год создания «Троицы» Андрея Рублева установить на сегодняшний день не представляется возможным. Наиболее приближенной датой называют 1411 или 1425-27 годы .
История создания иконы строится преимущественно на догадках. Общепринятая версия гласит, что писалась она по заказу преподобного Никона Радонежского для Троицкого собора. Вопрос даты написания остается открытым, неизвестно, к постройке какого здания икона была готова: к деревянному храму 1411 года? К каменному строению 1425-27 годов? Дошедшие до современности источники дать ответ на вопрос не способны.
Эта доска иконописца быстро стала образцом для всех последующих создателей образов Святой Троицы. К 1551 году Стоглавым собором было объявлено, что все будущие изображения должны соответствовать ей. А в 1575 году царь Иван Грозный приказал украсить ее золотым окладом. В последствии другими царями оклады также менялись, а сама икона обновлялась в соответствии с представлениями художников тех времен. Восстановлением первоначального вида произведения занялись только к 1904 году.
Описание иконы
Краткое описание иконы «Троица» Андрея Рублева: трое ангелов, олицетворяющих триединство Бога (Отца, Сына, Святого Духа), сидят вокруг стола. Выражения на их лицах отражают безмятежное смирение, их головы слегка наклонены. В своеобразном круге, который они образуют, располагается наполненная чаша.
Ангелы одеты в простые одежды, за их спинами - крылья, в руках - тонкие посохи, вокруг голов - светящиеся ореолы. На изображении присутствуют не только божественные странники. На фоне просматривается вход в дом Авраама, а также отчетливо заметен силуэт древа познания. Присматриваясь внимательнее, получится увидеть аналог Голгофы, на которую со своим крестом восходил Иисус. Все образы лаконичны, уместно вписаны в общую композицию. Рассматривая это произведение искусства подробнее, можно отметить, что все здесь вписано в круговую структуру, символизирующую триединство, а также вечность, бесконечность.
Сочетание цветов на картине гармоничное, оттенки мягкие. К сожалению, можно только догадываться, насколько красочной икона была к моменту своего написания (известно, что художник использовал яркие краски): цвета со временем поблекли, а реставраторы на протяжении нескольких сотен лет подгоняли изображение под собственное видение. Фигуры ангелов также стали более воздушно тонкими благодаря вмешательству других художников.
Толкование «Троицы»
Святая Троица Рублева написана по библейскому сюжету из Ветхого Завета, по которому к Аврааму пришли трое странников-ангелов с благой вестью: у него родится сын, который станет прародителем всего иудейского народа. Но она объединяет собой не только этот сюжет. Есть здесь множество важных отсылок ко всем ключевым библейским моментам. Картина воплощает собой многое, оставаясь достаточно простой.
Так чаша, вокруг которой сидят ангелы, символизирует страдания Христа - внутри собрана кровь, капавшая из его ран, когда он был распят на кресте. Силуэт дерева может означать древо познания из сада Эдема, одновременно с этим — дуб, под которым отдыхал Авраам. А здание - церковь либо вход в авраамов дом. Гора же, расположенная в правом верхнем углу, становится символом Голгофы.
Трое ангелов - воплощение единого Бога. На это указывает ряд важных символов. Неспроста они одеты в лазурные одеяния - это символизирует их неземную сущность. Прообразом Отца является ангел, сидящий посередине. На это указывают его царственные пурпурные одежды. Но так как скипетры власти есть у каждого из странников, можно говорить о триединстве.
Бога Сына здесь символизирует ангел, сидящий справа. Его голова опущена наиболее смиренно, а рука находится ближе всего к чаше. Пусть по сюжету истории, использованной Рублевым, Иисус еще не родился, его приход предрешен. Он готов испить чашу страданий за грехи человеческие. Третий ангел, располагающийся слева, становится олицетворением Святого Духа.
Икона «Троица» Андрея Рублева вписана в круговую композицию. Даже головы ангелов склонены, позволяя общему силуэту органично создавал единый круг. Издавна это символизирует вечность, замкнутый круг человеческого бытия, от рождения мира до конца, который становится новым началом. По контексту трех ангелов он также трактуется как символ триединства христианского Бога.
Итальянские художники тех времен также вписывали группы ангельских сущностей в круговую композицию для большей символичности. Но рублевская композиция разительно отличается от ставшей классической. Круг здесь уместен, незаметен с первого взгляда.
«Троица» Андрея Рублева сегодня
Картина «Троица» Рублева начала реставрироваться от всех внесенных за долгие столетия обновлений в 1904 году. С нее сняли оклады, начали расчищать, приводить к первоначальному виду. Стало понятно, что изначально она писалась яркими красками, хоть сегодня выглядит иначе, более легко, воздушно.
За все время транспортировок икона оказалась повреждена. Сегодня она хранится в особом киоте в Третьяковской галерее. Вернуть ее в Троице-Сергиевскую лавру не представляется возможным без невосполнимого ущерба. Доска с иконой стабильна, пусть и не совершенна. Но если ее перевозить, имеющиеся повреждения станут более отчетливыми, а краски быстрее отойдут.
Андрей Рублев, «Троица» которого многими воспринимается как само доказательство существования Бога, был причислен РПЦ к лику святых в 1988 году. Посмертно он стал первым канонизированным художником. А его величайшее произведение продолжает захватывать дух, впечатляя ценителей искусства, независимо от того, каким религиозным убеждениям они следуют.
КатегорияВсем известна икона Святой Троицы Андрея Рублева. Рублев взял краски для своей иконы не из сумрачной Византийской палитры, а из окружающей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. Сколько людей со времен преподобного Андрея застывало в восхищении перед этой иконой! Сколько иконописцев пытались повторить чудный образ! Несомненно, "Троица" Рублева - одно из самых знаменитых и таинственных произведений мировой живописи. Таким, как мы его знаем сейчас, это величайшее произведение мирового искусства предстало взору реставраторов в 1919 году.
Сюжет иконы построен на 18-й главе книги Бытия, где описывается, как Бог в виде трех мужей или ангелов явился праотцу Аврааму и его жене Сарре у мамврийского дуба. Многие христиане (а среди них такие авторитеты, как св. Кирилл Александрийский, св. Амвросий Медиоланский, св. Максим Исповедник) были убеждены, что в этом месте Ветхого Завета говорится о Прообразе Пресвятой и Единосущной Троицы. Однако до Рублева иконописцы изображали только бытовую сцену: три ангела в гостях у Авраама и Сарры сидят за сервированным столом в тени большого дуба. Никакой речи о Прообразе Троица здесь и быть не могло. А вот преподобный Андрей сумел воплотить на иконе главный догмат христианства!
Так в чем же проявился поразительный гений Рублева? Давайте внимательно посмотрим на икону.
Во-первых, мы заметим, что Рублев убрал фигуры Авраама и Сарры, угощающих дорогих гостей. Богатая сервировка стола сменилась одной-единственной чашей, на которую указывает средний ангел. Большой дуб превратился в маленькое древо. Так икона осталась узнаваемой, но из нее исчезло все сиюминутное, уступив место вечному.
Бог-Отец, Бог-Сын, Бог-Святой Дух. В Православном учении Троица именуется единосущной, нераздельной, живоначальной и святой. Как изобразить Троицу на иконе, не потеряв ни одно из этих понятий? Некоторые иконописцы (после Рублева) писали у среднего ангела крестчатый нимб, как на иконах Спасителя. Но обозначив Бога-Сына, они теряли в другом: пропадала единосущность Троицы. Понимая, что нельзя изображать среднего ангела резко отличным от боковых, другие писали крестчатые нимбы у всех трех, однако это только усугубляло ошибку, ведь подобный нимб совершенно исключается при изображении Бога-Отца и Святого Духа.
Рублев нашел прекрасный выход из положения. Единосущность на его иконе передана тем, что фигуры ангелов написаны совершенно однотипными, и все они наделены равным достоинством. Каждый из ангелов держит в руке жезл - в ознаменование божественной власти. Но вместе с тем ангелы не одинаковы: у них разные позы, разные одеяния. Так, одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса - клав) явно отсылают нас к иконографии Спасителя. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это - указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зеленого цвета. Это ипостась Святого Духа, именуемого животворящим. Незаметными и легкими штрихами великий мастер показывает нам лица Святой Троицы, но при этом нисколько не нарушает догмат о их единосущности.
Не менее гениально передана на иконе и нераздельность. Средний ангел указывает на чашу, стоящую на престоле. Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного... она стягивает движенья рук. Мы видим, что ангелов три, а чаша одна - это композиционный и смысловой центр иконы. И тут нам открывается, что три ангела Великого Совета находятся в сокровенной беседе, беседе безмолвной, причем содержание ее - участь человеческого рода, ведь жертвенная чаша - символ добровольной жертвы Сына!
Икона, в которой нет ни действия, ни движения, полна одухотворенности, высокой просветленности и торжественного покоя. Художник представил здесь величие жертвенной любви, когда отец посылает своего сына на страдания за человечество, и вместе с тем готовность сына, Иисуса Христа, пойти на страдания, принести себя в жертву людям.
На иконе есть еще несколько символов: дерево, гора и дом. Дерево - мамврийский дуб - превратилось у Рублева в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Гора воплощает святость Троицы, а дом - Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо - за спиной среднего ангела (Сын есть Жизнь), Гора - за спиной третьего ангела (Дух Святой).
По толкованию греков, образ Троицы - не только воплощение Триединого Божества, но и образ веры, надежды и любви. Для Руси образ Троицы всегда имел особенное звучание. В творении преподобного Андрея Рублева, помимо высочайших богословских истин, люди увидели и призыв к объединению страны, сложившейся из трех основных народов. Призыв этот не потерял актуальности и по сей день.
Толкование смысла Троицы и споры о ней ведутся чуть ли не с самого возникновения христианства. Троица есть понятие о Боге – едином, но воплощенном одновременно в трех равнозначных лицах: Бог Отец, Бог Сын (Иисус Христос) и Святой Дух. Отец олицетворяет безначальное Первоначало, Сын – абсолютный Смысл, Дух – животворящее начало. Они же символизируют и иные значения: “Ты, Я и Он”, “Память, Мысль и Любовь”, “Вера, Надежда и Любовь”, “Прошлое, Настоящее и Будущее” и даже такое сложное, идущее еще от раннего христианства соотношение, как “Объект познания, Акт познания и Воля к познанию”.
Отвлеченные богословские построения влияли на труд Андрея Рублева гораздо сильнее, чем можно подумать. Ведь он был монах, а монашество той эпохи отличалось от монашества позднего, заметно поддавшегося развращенному духу наживы. Монастыри были культурными и просветительскими центрами. Они выдвинули немало выдающихся деятелей и мыслителей – Кирилла Белозерского, Стефана Прмского, Епифания Премудрого и, разумеется, Сергия Радонежского, которого Андрей Рублев глубоко почитал. Монахи обязаны были посвящать часть своего времени чтению богословских трудов и размышлениями над ними. Сам Андрей Рублев, по дошедшим до нас сведениям, имел репутацию человека мудрого и образованного. Вот почему все его творчество, а “Троица” в особенности – плод не только художественного дара, но и богословской просвещенности.
Отношение к догмату Троицы всегда отличалось неустойчивостью. Где-то ее почитали сильнее, где-то слабее, а некоторые еретические течения вообще отрицали ее. Но нигде, кроме России, культ Троицы не был настолько распространен и силен. На то была важная причина. В XIV веке именно учение о Троице стало здесь одним из стимулов и символов желанного объединения. Вот почему в проповеди культа Троицы исключительную роль сыграл Сергий Радонежский, один из самых страстных поборников этого объединения, и храм Пресвятой Троицы в основанном им Троице-Сергиевом монастыре строился с тем, “чтобы постоянным взиранием на него побеждать страх перед ненавистной раздельностью мира”4. Рублевская “Троица”, ставшая храмовым образом этого собора, писалась не только по призыву души художника, но и по прямому заказу: Никон Радонежский велел “при себе написати образ Пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему Сергию чудотворцу”.
Существуют две традиции изображения Троицы.
Первая называется “ветхозаветной”, потому что она основана на известном эпизоде из Книги Бытия Ветхого завета: к Аврааму приходят трое путников, оказавшихся Ангелами. По некоторым толкованиям, в этих ангелах следует видеть явленное воплощение Троицы. По второй, “новозаветной” традиции, Троица изображается в виде трех разных персонажей – седовласого старца, взрослого мужчины (или отрока) и голубя.
В западном искусстве – более материалистическом и рационалистическом, а значит склонном к конкретности – возобладала “новозаветная” традиция. В искусстве русском, избегавшем такой конкретности и склонном понятия духовные трактовать символически – возобладала традиция “ветхозаветная”, а “новозаветная” даже запрещалась, хотя запрет не соблюдался строго.
Пожалуй, “ветхозаветная” традиция действительно имеет серьезные преимущества. Она дает возможность передать “единосущность” Троицы, которую трудно ощутить, глядя на изображение двух мужчин разного возраста рядом с малой птицей: желаемая наглядность оказывается чрезмерной до бестактности. Кроме того, в “ветхозаветной” трактовке намечается символическая преемственность между Ветхим и Новым заветами. Ведь Авраам, встречающий ангелов – тот самый, который впоследствии решится принести Богу в жертву своего сына Исаака. Эта так и не успевшая совершиться жертва становится символическим предварением той жертвы, которую принесет сам Бог Отец, отдавший на муки своего сына Иисуса Христа на Голгофе.
“Троица” Андрея Рублева, конечно, “ветхозаветная”, и дело тут было не столько в изобразительной задаче, сколько в самом понимании Троицы – как преимущественно раздельном или преимущественно слитном. Ему было важнее и ценнее второе.
Мир символов
Эпизод из Ветхого завета может стать, и не раз становился в мировой живописи, материалом для интересного рассказа о том, как гостеприимный Авраам принимал у себя трех путников. Но икона – не картина, как это часто представляется непосвященным, а особый священный предмет, имеющий исключительно символический смысл. Если религиозная картина, обращаясь к библейским сюжетам, старается представить все изображаемое как реальное, когда-то бывшее в конкретном месте и в конкретное время, заставляя поверить в его реальность, то икона к этому не стремится. Она пренебрегает всем предметам, повествовательным и обращается непосредственно к религиозному сознанию.
Вот почему в “Троице” Андрея Рублева изображены только три Ангела, сидящие у стола. Где и когда это происходит – неизвестно, да и что, собственно, происходит – тоже неизвестно. Предметов мало, и все они не столько характеризуют происходящее, сколько усиливают нереальность видимого. Это скорее символы предметов, причем символы очень древние и очень многозначные.
Три тонких посоха в руках Ангелов – не только атрибуты странников, но и символ странничества вообще – такого состояния, в котором человек пренебрегает всем, что удерживает его в привычном житейском кругу и препятствует его стремлению к познанию высшей истины. Дом – не только условное обозначение жилища Авраама, но и символ вдохновенного познания, сфера божественного созидания, внутренней духовной жизни человека, которую было принято называть “домостроительством” (а Иисуса Христа – “домостроителем”). Дерево – не только условное обозначение дубравы Мамре, близ которой явились Ангелы, но и Дерево Жизни. Гора – не только намек на пейзаж, но и символ возвышенного духа и вообще всего возвышенного и возвышающего, “восхищения духа”; гора – недаром столь частое место многих значительных событий Библии.
Каждый из этих трех предметов соотносится с Ангелом, который изображен под ним, чей посох указывает на него и чьим очертаниям он по-своему вторит, как бы рифмуясь с ним: строгие вертикали дома отвечают выпрямленному, немного напряженному стану левого Ангела, склоненная крона дерева – склоненной голове среднего, и причудливый наклон горы – мягкому изгибу фигуры правого. Каждый предмет оказывается эмблемой этого Ангела и передает этому частицу своего многосложного смысла.
Стол – символ трапезы вообще, а также и пищи духовной, но это и прообраз жертвенного алтаря, и намек на жертвоприношение Авраама, а через него – на жертвоприношение Бога Отца. Чаша – атрибут угощения, но это и чаша жизни, и смертная чаша, и чаша мудрости, и чаша бытия и важная часть выражений “вкусить из чаши” и “испить чашу”, а еще символ любви, готовой к самопожертвованию. Последнее значение особенно важно. Ведь чаша на белом фоне стола – центр иконы, выделенный множеством тонких приемов и буквально притягивающий внимание. Это жертвенная чаша, в ней лежит голова овна – теленка. Но овен – прототип агнца, души Иисуса Христа, и чаша становится, таким образом, символом Евхаристии, Причащения тела и крови Господней, совершившегося на Тайной вечере Иисуса Христа с учениками.
Все три Ангела удивительно похожи друг на друга – они словно повторяются или, лучше сказать, отражаются друг в друге, являя собою нерасторжимое единство. В сущности, это варианты одного и того же лица, единого типа, в котором душевная мягкость и нежность не переходят однако в расслабленную слащавость, а уравновешиваются спокойной уверенностью, даже силой. Их разительное сходство подкреплено одинаковым легким наклоном головы к плечу.
Все же они не до конца одинаковы. Чтобы ощутить и оценить различия между ними, нужно внимательное изучающее восприятие, способное уловить тончайшие оттенки выражения. Различия эти – не столько в сущностях Ангелов (про людей мы бы сказали “характеров” или “натур”), сколько в их состояниях.
Можно уловить особую величественность, монументальность посадки фигуры среднего Ангела и спокойный взгляд, который он направляет в сторону левого, то ли убеждая его, то ли спрашивая о чем-то. Можно отличить левого по некоторой напряженности его позы и сдержанной скорби в лице, почти переходящей в суровость (но только почти). Можно отличить и правого по выраженному в нем женскому началу – по мягкости очертаний тела, по неуступчивости позы, сгибающей его стан сильнее других, по явному выражению сочувствия и сострадания во взгляде. Но состояния эти выражены крайней деликатно, словно художник опасался чрезмерной конкретностью нанести ущерб божественной природе этих существ.
Споры о том, какое из лиц Святой Троицы воплощено в каждом из Ангелов, ведутся давно. Собственно, споры идут относительно среднего и левого Ангелов; по поводу правого сходятся на том, что это, очевидно, Святой Дух. Споры эти увлекательные, утонченные, использующие и богословские аргументы, и изощренные наблюдения над расположением каждого Ангела, его позой, жестом, взглядом – над всем, в чем можно усмотреть подсказу автора.
Но была ли она, эта подсказка? Андрей Рублев сумел бы тактично и вместе с тем определенно показать нам, кто из Ангелов Бог Отец, кто Бог Сын, а кто Святой Дух, если бы сам намеревался сделать это. Скорее всего, колебания между разными толкованиями (а они все звучат убедительно) были одной из целей его труда – неважно, умышленной или неумышленной. Его ангелы недаром склоняются друг перед другом – среди них нет ни высших, ни низших. Андрею Рублеву впервые удалось создать точное и, можно сказать, идеальное воплощение очень сложному догмату о Святой Троице, включающему в себя такие качества, как триединость, единосущность, нераздельность, соприсносущность, специфичность и взаимодействие (обо всем этом написано в одном маленьком, но очень серьезном исследовании)
Казалось бы, что нам за дело до всей этой символики, которая большинству из нас, признаемся, непонятна, до богословских понятий, в которых не разобраться без специальной подготовки? Но в искусстве Андрея Рублева нет жесткой, непроницаемой границы между божественным и жизненным, духовным и плотским, небесным и земным. Оно утверждает возможность для каждого человека совершить восхождение к высшим ценностям, проникнуться божественным началом, потому что божественное начало разлито вокруг и обнаруживает себя в земном добре и земной красоте – оно требует лишь желания и способности его воспринять
Своей “Троицей” художник сам дает нам пример такого восхождения.
Андрей Рублев радикально обновил колорит русской иконы. До него не было этого удивительного красивого сине-голубого цвета (позднее его так и прозвали “рублевский голубец”. Еще Исаак Сириянин, духовный автор VII века, видел в синем цвете “чистоту ума при молитвенном изумлении”, а выдающийся художник нашего века Василий Кандинский сказал почти то же самое: “Синее есть типично небесная краска. Очень углубленное синее дает элемент покоя”6. Этим цветом Андрей Рублев по-разному метит всех трех Ангелов, носителей идеи Святой Троицы.
Самое же главное заключается в том, что этот колорит, построенный на утонченных оттенках всего лишь нескольких красок, основан не на принятом гармоническом каноне, как было бы до того; он не придуман, а извлечен из прямых впечатлений от реальности, от красок русской природы – золотеющей ржи, неяркой северной зелени, синевы неба или, может быть, синевы васильков в поле. Очищенный от всего случайного, он обнаруживает свою гармонию – след божественного начала.
Вот почему суть “Троицы” доступна и вне тонкостей ее богословского толкования, как бы оно ни было интересно и важно само по себе, и для ее постижения не надо ни напрягаться, ни умствовать: надо только видеть и чувствовать.
Состояние, царящее в иконе, сравнивают с тем, которые возникает в кругу очень близких людей, когда произнесено важное суждение и все замолкают, углубляясь в его постижение, в безмолвный разговор. Тема “Троицы” – душевная созвучность. Это три прекрасных существа, три души, общающиеся друг с другом, соединенные общим размышлением, озабоченные грядущей судьбой мира. Или – одна душа, присутствующая во всех трех, словно расщепившаяся на них. Это мир “светлой печали” (как сказал Пушкин четыреста с лишним лет спустя), не вторгающей человека в безнадежность, а поднимающей его над драматизмом и грубостью жизни. Это запечатленная тишина, завораживающая человека и втягивающая его в себя.
“Троица” явилась людям, жившим в мире губительной разобщенности и насилия, и предложила им альтернативу – любовное взаимопонимание; то же она предлагает и нам, живущим в мире иной разобщенности и иного насилия и точно так же тоскующим по светлому идеалу. Это прекрасная мечта – и остающаяся мечтой, не выдающая себя за реальность.
Как устроена “Троица”
“Троица” кажется на первый взгляд простой до элементарности. На самом же деле устроена она с изощренной сложностью. Ее устройство это своеобразный и бесконечный спор: статичность спорит с динамичностью, строгая закономерность – с раскрепощенностью, ясная простота – с усложненностью. И в этом споре ничто не побеждает, ничто не берет верх – как не побеждает и не берет верх в нашем сущем и бесконечно сложном мире.
Сравнительно нетрудно заметить, что фигуры Ангелов образуют большой круг. Композиции такого рода известны давно (их называют “тондо”), но здесь прием использован по-своему. Фигуры не замкнуты жестко заданной окружностью, а сами, как бы невольно, образуют круг своими массами и частями контуров, позволяя деталям выходить за его пределы или не достигать их. Он скорее угадывается, что позволило искусствоведу Михаилу Алпатову сказать о “незримом присутствии круга”. Это не просто эффектный декоративный прием, но и часть сложного символического смысла иконы.
Круг издавна служил символом неба, божества, солнца, люди, света, мира. Мы говорим “кругозор”, “круговорот природы”, и горизонт неизменно ограничивает видимое нами пространство именно кругом. “Кругу солнца” уподоблял любовь духовный писатель VII века Иоанн Лествичник, а великий автор “Божественной комедии” Данте увидел “Троицу” как “Три равновеликих круга, разных цветом. Один другим, казалось, отражен…” – любопытно, что Андрей Рублев, конечно, понятия не имевший о Данте, по-своему сошелся с ним в идее взаимоотражения лиц Троицы.
Наконец, круг это самая совершенная и единственная в своем роде геометрическая фигура – при любом повороте и вращении она сохраняет видимость неподвижности. Вот почему, композиции, основанные на круге, приобретают устойчивость и цельность.
Внутри этого круга угадывается второй, меньший, и они вместе образуют широкое кольцо – некую круговую орбиту, на которой расположены головы Ангелов. Искусствовед Николай Тарабукин очень тонко заметил, что это кольцо, в сущности, дает “селение в горизонтальной плоскости” (то есть план) того, как размещены Ангелы вокруг стола.
Эту композиционную схему дополняет еще одна фигура – восьмигранник. Он так же ненавязчиво образован диагоналями, отсекающими углы: внизу – более определенно, боковинами подножий, наверху – направлениями ската крыши и наклоном горы. И он “незримо присутствует”, и он не случаен. Восьмигранник – символ вечности, восходящий еще к воззрениям древних евреев, которые почитали число 8.
Круги вместе с восьмигранником устанавливают в иконе желанную устойчивость и закономерность. Тому же способствует симметрия: обе боковые фигуры, почти совпадающие своими общими очертаниями, располагаются вместе с сидениями и подножьями симметрично друг другу, и колену левого соответствует колено правого вместе с занесенной над ним рукой, а средняя фигура и жертвенная чаша расположены по центральной оси.
Но, достигнув упорядоченности, художник словно осторожно расшатывает ее, избавляясь от геометрической правильности, грозящей превратить икону в подобие чертежа.
Круг – такой устойчивый и неподвижный – наполнен внутренним движением. Оно возникает в склоненной правой фигуре, подхватывается склоненной в ту же сторону фигурой средней (их головы похожи на гребни волн) и переходит на левую, но не прекращается здесь, а по плавной дуге руки Ангела устремляется обратно к правой фигуре и, восходя по ее руке и колену, вновь устремляется по кругу. Этому движению вторят своим наклоном крона дерева и силуэт горы. Кроме того, оно, уже внутри малого круга, подхвачено в контуре правой руки среднего Ангела. Такое явственное круговое движение помогает зрительно уравнять боковые фигуры со средней, которая расположена выше них, но не подавляет их.
Столь же искусно размывается и симметрия. В ее многочисленных мелких и крупных нарушениях обнаруживается любопытная закономерность. Симметрия гораздо строже соблюдается в нижней части иконы. Здесь контуры ног боговых фигур и подножий почти зеркальны. По мере продвижения вверх строгость ослабляется, с тем, чтобы в верхней части вовсе развеяться. В результате композиция, внизу надежная и устойчивая, наверху оказывается легкой и подвижной – освобожденной. И в этом – естественность самой природы: так дерево незыблемо упирается в землю, а к небу обращено живой и колеблющейся кроной.
Правильность симметрии сбивается еще одним приемом. Наклоненная голова среднего Ангела заметно сдвинута с центральной оси влево, но это нарушение компенсируется сдвигом вправо всей нижней части изображения вместе с чашей, которая только кажется расположенной по центру. Иными словами, в композицию вносится асимметрия, что в результате создает зрительную уравновешенность более сложного порядка, чем простая симметрия.
Сходство двух склоненных Ангелов с волнами вряд ли возникло случайно. В иконе существует еще одно волнообразное движение, образованное крыльями Ангелов. Они сомкнуты настолько плотно, что каждое из них почти неразличимо в своей конфигурации, а те, находящиеся сбоку, которые могли быть различимы, “срезаны” краями изображения (для иконы такой прием довольно непривычен). Поэтому при быстром взгляде на икону крылья вообще можно не заметить и увидеть не крылатых Ангелов, а сидящих людей, за которыми вздымается единая золотистая масса – она словно протекает через икону, образуя равномерные, красиво круглящиеся волны, между которыми располагаются нимбы Ангелов.
Явные и скрытые отражения, повторы, уподобления – они, подобно рифмам, пронизывают композицию иконы и связывают ее. Ощущение сложной закономерности, исходящее от иконы, во многом вызвано ими.
Одно из самых важных уподоблений совершается с формой жертвенной чаши. Ее силуэт довольно явно повторен в пространстве, образованном косо расходящимися подножьями и основанием стола. Немного менее явно он угадывается и в самом столе – вернее, его части, видимой в просвете между коленями Ангелов. Сходный силуэт читается и в пространстве, ограниченном уже фигурами Ангелов. От варианта к варианту чаша возрастает и меняет пропорции, но не настолько, чтобы не узнавалась ее характерная форма.
Изучение того, как устроена “Троица”, увлекательно, но это не самоцель. Перед нами не “загадочная картинка”, в которой надо отыскать что-то хитроумно замаскированное, а великое произведение искусства. Изучение устройства “Троицы” втягивает в тот процесс, который принято называть созерцанием – в неспешное и несуетное впитывание в себя явленного и через него проникновение в неявленное, в постижение “тайных властительных связей” между ними.
Андрей Рублев написал “Троицу” в зените мастерства и на взлете вдохновения. По преданию, это был спокойный и кроткий человек, пользовавшийся всеобщим почитанием. Будни его были посвящены монастырской службе, размышлениям и живописи. Свободное время он любил проводить в храме, подолгу созерцая иконы и росписи, как бы набираясь того опыта, который был в них накоплен.
Был ли он на самом деле таким, или же таким его сделала легенда – по образу и подобию его искусства? Наверно, был. Легенда возникает не на пустом месте, она лишь обрабатывает существование. Да и время Андрея Рублева требовало именно таких людей. Можно поверить в то, что это действительно была счастливая и гармоничная натура: рацио и интуицио, рассудок и чувство, личное и общественное, долг и органическая потребность, нравственность и целесообразность не вступали в нем в противоречие, не раздирали его сознание, как это, увы, чаще всего случается, а взаимодействовали, подкрепляя друг друга.
Золотой век русской иконной живописи был на подъеме, она наконец достигла высшего совершенства. Гармоническая цельность была ее девизом, и ее должны были создавать люди, подобные Андрею Рублеву.
