Список действенные глаголы станиславский. Глаголы активного действия. Из книги А.Н. Митты "Кино между адом и раем". Поможет предотвратить преступление
Глава шестая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Мы поняли также огромное значение учения К. С. Станиславского о действии как возбудителе чувства; это положение мы признали основополагающим принципом внутренней техники актерского искусства.
Для действия характерны два признака: 1) волевое происхождение; 2) наличие цели.
Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его.
Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства.
Между тем и действия, и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действие, от глаголов, обозначающих чувство. Это тем более важно, что многие актеры часто путают одно с другим. На вопрос "Что вы делаете в этой сцене?" они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т. п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать - это вовсе не действия, а чувства. Приходится разъяснять актеру: "Вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете". И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят.
Вот почему надо с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствует, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия. Например: просить, упрекать, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснять. При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать те задания, которые он ставит перед собой, выходя на сцену. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (т. е. воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т. п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера.
Это правило вытекает из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешать и утешаю, я хочу упрекать и упрекаю). Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать - не значит убедить, утешать - не значит утешить и т. д., но убеждать, утешать мы можем всякий раз, как только этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение.
Диаметрально противоположное приходится сказать о человеческих чувствах, которые, как известно, возникают непроизвольно, а иногда даже и вопреки нашей воле. Например: я не хочу гневаться, но гневаюсь; не хочу жалеть, но жалею; не хочу отчаиваться, но отчаиваюсь. По своей воле человек может только притворяться переживающим то или иное чувство, а не на самом деле переживать его. Но, воспринимая со стороны поведение такого человека, мы обычно, не прилагая больших усилий, разоблачаем его лицемерие и говорим: он хочет казаться растроганным, а не на самом деле растроган; он хочет казаться разгневанным, а не на самом деле гневается.
Но ведь то же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать, требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актеры, "накачивает" себя тем или иным чувством. Зрители без труда разоблачают притворство такого актера и отказываются ему верить. И это совершенно естественно, так как актер в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требует от него природа и реалистическая школа К. С. Станиславского.
В самом деле, разве рыдающий от горя человек хочет рыдать? Наоборот, он хочет перестать рыдать. Что же делает актер-ремесленник? Он старается рыдать, выдавливает из себя слезы. Мудрено ли, что зрители ему не верят? Или разве хохочущий человек старается хохотать? Напротив, он большей частью стремится сдержать хохот. Актер же нередко поступает наоборот: он выжимает из себя смех, насилуя природу, он принуждает себя хохотать. Мудрено ли, что деланный, искусственный актерский хохот звучит неестественно, фальшиво? Ведь мы по собственному жизненному опыту хорошо знаем, что никогда так мучительно не хочется смеяться, как именно в тех случаях, когда почему-то смеяться нельзя, и что рыдания тем сильнее душат нас, чем больше мы стараемся их подавить.
Поэтому, если актер хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя чувств, не выжимает их из себя насильственно, не "накачивает" себя этими чувствами и не пытается "играть" эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи фантазии и, вызвав в себе таким путем желание действовать (позыв к действию), действует, не ожидая чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления.
Еще раз заметим, что отношения между силой чувства и его внешним выявлением подчиняются в реальной жизни неизменному закону: чем больше человек удерживает себя от внешнего проявления чувства, тем на первых порах это чувство сильнее и ярче разгорается в нем. В результате стремления человека подавить чувство, не дать ему выявиться вовне, оно постепенно накапливается и нередко потом вырывается наружу с такой огромной силой, что опрокидывает все преграды. Актер-ремесленник, стремящийся с первой же репетиции выявлять свои чувства, делает нечто диаметрально противоположное тому, чего требует от него этот закон.
Всякий актер, разумеется, хочет чувствовать на сцене сильно и выявлять себя ярко. Но именно ради этого он и должен научиться удерживать себя от преждевременного выявления, показывать не больше, а меньше того, что он чувствует; тогда чувство будет накапливаться, и, когда актер решит наконец дать волю своему чувству, оно выявится в форме яркой и мощной реакции.
Итак, не играть чувства, а действовать, не накачивать себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от их преждевременного выявления - таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.
Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и сценический образ
Хотя всякое действие, как это уже неоднократно подчеркивалось, есть акт психофизический, т. е. имеет две стороны - физическую и психическую, - и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий: а) физическое действие и б) психическое действие.
При этом во избежание недоразумений еще раз подчеркнем, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону.
Но в таком случае, в чем же мы усматриваем различие между физическими и психическими действиями?
Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые для своего осуществления требуют затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.
Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидности физической работы (пилить, строгать, рубить, копать, косить и т. п.); все действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и т. п.); целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться, причесываться, ставить чайник на плиту, накрывать на стол, убирать комнату и т. п.); и, наконец, множество действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться и т. п.).
Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику человека (на его чувства, сознание, волю). Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.
Психические действия - это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психических действий главным образом и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.
Едва ли в жизни какого-нибудь человека выдастся хотя бы один такой день, когда ему не пришлось бы кого-то о чем-то попросить (ну, хотя бы о пустяке: дать спичку, или подвинуться, или посторониться), что-либо кому-либо объяснить, попытаться в чем-нибудь кого-нибудь убедить, кого-то в чем-то упрекнуть, с кем-то пошутить, кого-то в чем-то утешить, кому-то отказать, чего-то потребовать, что-то обдумать (взвесить, оценить), в чем-то признаться, над кем-то подшутить, кого-то о чем-то предупредить, самого себя от чего-то удержать (что-то в себе подавить), одного похвалить, другого побранить и т. д. и т. п. Но все это есть не что иное, как простые, элементарные психические действия. И именно из такого рода действий складывается то, что мы называем "актерской игрой" или "актерским искусством", подобно тому, как из звуков складывается то, что мы называем "музыкой".
Любое из этих действий хорошо знакомо каждому человеку. Но не всякий человек будет выполнять в данных обстоятельствах именно данное действие. Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать; там, где один похвалит, другой начнет бранить; там, где один будет требовать и угрожать, другой попросит; там, где один удержит себя от чересчур поспешного поступка и скроет свои чувства, другой, наоборот, во всем признается. Это сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности говоря, проблему сценического образа. Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер и создает основу заданного ему образа.
Рассмотрим различные варианты взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими действиями и действиями психическими.
Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается Станиславский, "приспособлением") для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) ит. п.- словом, совершить целый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их верной правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психической задаче.
Остановимся на каком-нибудь простом физическом действии, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно, для того чтобы утешить (как в приведенном выше примере), или для того чтобы призвать к ответу, сделать выговор, или для того чтобы попросить прощения, или для того чтобы объясниться в любви и т. д. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному: психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придаст ему тот или иной характер, ту или иную окраску.
Однако следует отметить, что если психическое действие определяет собою характер выполнения физической задачи, то и физическая задача влияет на процесс выполнения психического действия. Например, представим себе, что дверь, которую надо за собой закрыть, никак не закрывается: ее закроешь, а она откроется. Разговор же предстоит секретный, и дверь надо закрыть во что бы то ни стало. Естественно, что у человека в процессе выполнения данного физического действия возникает внутреннее раздражение, чувство досады, что, разумеется, не может потом не отразиться и на выполнении его основной психической задачи.
Рассмотрим второй вариант взаимоотношений между физическим и психическим действиями - когда оба они протекают параллельно. Например, убирая комнату, т. е. выполняя целый ряд физических действий, человек может одновременно доказывать что-либо своему приятелю, просить его, упрекать и т. д. - словом, выполнять то или иное психическое действие.
Допустим, что человек убирает комнату и спорит о чем-нибудь со своим собеседником. Разве темперамент спора и возникающие в процессе этого спора чувства (раздражение, негодование, гнев) не отразятся на характере выполнения действий, связанных с уборкой комнаты? Конечно, отразятся. Физическое действие (уборка комнаты) может в какой-то момент даже совсем приостановиться, и человек в раздражении так хватит об пол тряпкой, которой он только что вытирал пыль, что собеседник его испугается и поспешит прекратить спор.
Но возможно и обратное влияние. Допустим, что человеку, убирающему комнату, понадобилось снять со шкафа тяжелый чемодан. Очень может быть, что, снимая чемодан, он на время прекратит спор, а когда получит возможность снова к нему вернуться, то окажется, что пыл его уже в значительной степени остыл.
Или допустим, что человек, споря, выполняет какую-нибудь очень тонкую, ювелирную работу. Едва ли в этом случае можно вести спор с той степенью горячности, которая имела бы место, если бы человек не был связан с этой кропотливой работой.
Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей. Как и в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется за психическим действием, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной (например: убрать комнату или убедить партнера).
Виды психических действий
В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими, б) словесными.
Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно посмотреть на него с укоризной и покачать головой, - это и есть мимическое действие.
Мимику действия, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и усвоил. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, - выразить упрек только с помощью глаз (т. е. мимически) - и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом может оказаться очень живой, искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию: можно захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т. п. и осуществить эту задачу, - и это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать и т. п., - это всегда будет выглядеть фальшиво.
Искать мимическую форму для выражения действий актер имеет полное право, но искать мимическую форму для выражения чувства он ни в коем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного искусства - во власти актерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действования.
Рассмотренные нами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из важных средств человеческого общения. Однако высшей формой этого общения являются не мимические, а словесные действия.
Слово - выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. Словесные действия имеют преимущественное значение по сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сценических) действий.
В зависимости от объекта воздействия все психические действия можно разделить на внешние и внутренние.
Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, т. е. на сознание партнера (с целью его изменения).
Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего.
Примеров внешних психических действий было приведено достаточно. Примерами внутренних психических действий могут служить такие, как обдумывать, решать, мысленно взвешивать шансы, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять собственные чувства (желания, порывы) и т. п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием.
Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие.
В самом деле, прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера - материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актеры-ремесленники этого не понимают и "действуют" на сцене, не думая. Слово "действуют" мы взяли в кавычки, потому что, по сути дела, сценическое поведение актера-ремесленника действием назвать нельзя: он говорит, двигается, жестикулирует, но не действует, ибо действовать, не думая, человек не может. Способность думать на сцене отличает настоящего художника от ремесленника, артиста - от дилетанта.
Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные - с мимическими, внутренние - с внешними, сознательные - с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию "хотений", линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним взором человека) и, наконец, линию мысли - линию, которая складывается из внутренних монологов и диалогов.
Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актер, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетет тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.
Значение простейших физических действий в творчестве актера
В методических изысканиях К. С. Станиславского последних лет его жизни появилось нечто принципиально новое. Это новое получило название "метода простых физических действий". В чем же заключается этот метод?
Внимательно вчитываясь в опубликованные труды Станиславского и вдумываясь в то, о чем рассказывают свидетели его работы в последний период, нельзя не заметить, что с течением времени он придает все больше и больше значения правдивому и точному выполнению самых простых, самых элементарных действий. Станиславский требует от актеров, чтобы они, прежде чем искать "большую правду" важных и глубоких психических задач роли, добились "малой правды" при выполнении простейших физических действий.
Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самые простые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая, автоматически. "Мы забываем все, - пишет Станиславский, - и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем - словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать"1.
"Вот, например: одна из моих племянниц, - рассказывает Станиславский, - очень любит и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя - в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить. "Почему же ты не ешь, не разговариваешь?" - спрашивают ее. "А вы зачем глядите?" - отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить - на людях?
То же и с вами, - продолжает Станиславский, обращаясь к актерам, - В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: "А зачем они глядят?" Приходится и вас всему учить сначала - на подмостках и на людях"2.
И действительно, трудно переоценить эту стоящую перед актером задачу: научиться снова, находясь на сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться, пить чай, закуривать, читать, писать, раскланиваться и т. п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно.
"В жизни... если человеку надо что-то сделать,- говорит Станиславский, - он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.
На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже крепче, ярче, выразительней"3.
Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач.
"Секрет моего приема ясен, - говорит Станиславский. - Дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе"4.
Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. "В каждом физическом действии, - утверждает Станиславский, - скрыто внутреннее действие, переживание"5.
Возьмем, например, такое простое, такое обычное физическое действие, как надевание пальто. Выполнить его на сцене не так-то легко. Сначала нужно найти самую простую физическую правду этого действия, т. е. добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако даже эту скромную задачу нельзя выполнить хорошо, не ответив на множество вопросов: Для чего я надеваю пальто? Куда я ухожу? Зачем? Каков дальнейший план моих действий? Чего я ожидаю от разговора, который мне предстоит там, куда я иду? Как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать? И пр.
Нужно также хорошо знать, что собой представляет само пальто: может быть, оно новое, красивое, и я им очень горжусь; может быть, наоборот, оно старое, поношенное, и я стыжусь его носить. В зависимости от этого я буду надевать его по-разному. Если оно новое, и я не привык с ним обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо застегивается, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно старое, привычное, я, надевая его, могу думать о другом, мои движения будут автоматическими и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различных вариантов, в зависимости от предлагаемых обстоятельств и "оправданий".
Так, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать большую внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения.
Нельзя, говорит Станиславский, "по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого, физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, "если бы" и пр."6.
Следовательно, значение физического действия заключается в конечном счете в том, что оно заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием.
Особое внимание к простейшему физическому действию - не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием психотехники. "От жизни человеческого тела к жизни человеческого духа" - такова сущность этого приема.
Вот что говорит об этом приеме сам Станиславский:
"...новый секрет и новое свойство моего приема создания "жизни человеческого тела" роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, "если бы".
Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии "жизни человеческого тела" роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.
Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ"7.
Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства. Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся и о том, что в это время происходит у него в душе.
Но из того, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что метод физических действий поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, т. е. так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий8.
Иной раз, только для того чтобы выбрать нужное физическое действие, актеру приходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определить сверхзадачу и сквозное действие роли, оправдать все отношения персонажа с окружающей средой - словом, создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли.
Итак, первое, что входит в состав метода физических действий, - это учение о простейшем физическом действии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннего действия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения вытекает обращенное к актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельно взыскательным к себе, максимально добросовестным, не прощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности. Правдивая "жизнь человеческого тела" роли породит и "жизнь человеческого духа" роли.
Превращение психических задач в физические
Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например, утешить кого-нибудь. С самого начала его внимание непроизвольно устремляется на то, как он внутренне будет переживать это действие. Станиславский старался снять внимание с этого вопроса и перевести на физическую сторону действия. Каким образом?
Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера.
Соответственно этому постараемся каждую психическую задачу довести до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи?
Если перед артистом была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникает в воображении актера и живет там до тех пор, пока ему не удастся осуществить свое намерение, т. е. пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю.
Да ведь так оно, в сущности, происходит и в жизни. Когда мы идем на какую-нибудь встречу, свидание, разве мы не рисуем в своем воображении желаемый результат этого разговора? И разве те чувства, которые возникают у нас во время данного разговора, не обусловлены тем, в какой мере нам удается добиться этого живущего в нашем воображении результата? Если юноша идет на свидание с девушкой с намерением объясниться в любви, то разве он может не мечтать, не ощущать, не видеть своим внутренним взором всего, что, по его представлению, должно произойти после того, как он скажет: "Я тебя люблю"?
Другое дело, что жизнь нас нередко обманывает и в действительности очень часто все происходит совсем не так, как нам представлялось. Тем не менее мы всякий раз, принимаясь за решение той или иной жизненной задачи, неизбежно создаем в своем воображении известный образ той цели, к которой стремимся.
Так должен поступать и актер. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача "утешать", пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу - вызвать улыбку. Если перед ним поставлена задача "доказывать", пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости (если, разумеется, такая реакция соответствует его характеру); если актер должен о чем-либо "просить" партнера, пусть он побуждает его встать, пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит "объясниться в любви", пусть он ищет возможность поцеловать свою возлюбленную.
Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физические движения, поцелуй - все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене.
Опыт свидетельствует, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым.
Если просто сказать артисту: "Утешай!"- мало шансов, чтоб он по-настоящему зажегся этой задачей. А вот если сказать ему: "Заставь партнера улыбнуться!"- у него сразу появится активность. Он вынужден будет следить за малейшими изменениями в выражении лица партнера, дожидаясь и добиваясь того момента, когда появятся наконец первые признаки улыбки.
Кроме того, такая постановка задачи стимулирует творческую изобретательность актера. Если сказать ему: "Утешай!" - он начнет варьировать два-три более или менее банальных приспособления, слегка подогревая их актерской эмоцией. Но если сказать ему: "Добейся от своего партнера, чтобы он улыбнулся!"- артист будет искать самые разнообразные способы осуществления этой задачи.
Итак, сущность изложенного приема сводится к превращению цели действия из психической в физическую.
Но этого мало. Нужно, чтобы актер, добиваясь поставленной цели, искал правду прежде всего не во внутренних своих переживаниях, а во внешнем, физическом своем поведении. Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически. И воспринять эти воздействия партнер также не может иначе, как только физически. Поэтому пусть артист прежде всего добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело. Добиваясь этого, он невольно будет вовлекать в процесс действования и мысль, и чувство, и воображение.
При этом следует отметить, что среди всех средств физического воздействия особое значение имеют глаза. То, что глаза способны отражать внутренний мир человека, отмечалось многими. Но, утверждая, что глаза человека -- "зеркало его души", имеют в виду преимущественно чувства. Станиславский же обратил внимание на другую способность глаз: он заметил, что при помощи глаз человек может еще и действовать. Недаром Станиславский часто применяет такие выражения, как "зондировать глазами", "проверять по глазам", "пристрелка и перестрелка глазами".
Разумеется, во всех этих действиях участвуют не только глаза, но и все лицо, а иногда не только лицо, но и все тело. Однако есть полное основание начинать именно с глаз, ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное.
Опыт показывает, что предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат - мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды "жизни человеческого тела" к правде "жизни человеческого духа".
В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе "метод простых физических действий".
"Метод физических действий" Станиславского и "биомеханика" Мейерхольда
Некоторое сходство между "методом простых физических действий" Станиславского и "биомеханикой" Мейерхольда дало основание ряду исследователей отождествлять эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество.
В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастает до весьма солидных размеров.
Создавая свою знаменитую "биомеханику", Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: "Я побежал и испугался". Смысл этой формулы расшифровывался так: "Я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал". Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя "переживаний", как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского.
Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно: не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался? Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено - оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно такую оценку осуществлял: этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным.
Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями ("движение" и "действие") и определяет собой различие между обоими методами.
С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить: вместо я побежал и испугался говорить я убегал и испугался.
Бежать - это механическое движение, а убегать - физическое действие. Произнося глагол бежать, мы не мыслим ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т. п. Когда же мы произносим глагол убегать, мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия.
Предложите актеру бежать на сцене - и он сможет выполнить это предложение, ни о чем больше не спрашивая. Но предложите ему убегать - и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить указание режиссера, ответит себе на все эти вопросы -- другими еловами, оправдает заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить предлагаемые обстоятельства и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.
Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда, перед тем как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик бежал, но не убегал и поэтому совсем не пугался.
Движение само по себе - акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. Совсем другое дело - физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: "Физическое действие - капкан для чувства".
Словесное действие. Логика и образность речи
Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.
Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют "так себе", от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.
В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.
Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это - средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.
Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?
Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть "взяты в скобки"; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.
Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.
Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.
Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями - или, как любил выражаться Станиславский, видениями - мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.
Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.
То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить.
"Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения"9.
"Природа, - пишет Станиславский, - устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.
Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - это значит рисовать зрительные образы.
Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу"10.
Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).
На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.
Текст и подтекст
Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. В реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении глубинное содержание каждой фразы, ее подтекст всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла.
Творческая задача актера заключается в том, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий.
Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит.
Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений.
Далее. Мы прекрасно знаем, в какой степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опятьтаки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся.
Из книги Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях автора Эстес Кларисса Пинкола Из книги Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху. 1930-1940-е годы автора Андреевский Георгий Васильевич Из книги Письма о русской поэзии автора Амелин ГригорийГлава шестая Где ситуация запутывается. – I say, don’t you think the rajah laughs at us? – Perhaps, sir. Henry O’Mercier [– Послушайте, вам не кажется, что раджа просто смеется над нами? – Возможно, сэр. Генри О’Мерсьер (англ.)] «Оставьте нас ненадолго, – сказал Тамплиер официанту в ресторане, – мы
Из книги Общее положение о крестьянах, вышедших из крепостной зависимости автора Романов Александр НиколаевичГлава шестая О вотчинной полиции и попечительстве помещиков в сельских обществах временнообязанных крестьян.148. Помещику предоставляется на основаниях и в пределах, ниже сего означенных, вотчинная полиция в сельском обществе временнообязанных крестьян, на земле его
Из книги Мастерство Актера и Режиссера автора Захава Борис ЕвгеньевичГлава вторая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия творчества предъявляют
Из книги Основы сценического движения автора Кох И ЭГлава пятая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТОВ Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творческая сосредоточенность актера тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно
Из книги Они писали на глине автора Кьера Эдвард Из книги Древний Рим. Быт, религия, культура автора Коуэл Франк Из книги Жизнь драмы автора Бентли Эрик Из книги Искусство жить на сцене автора Демидов Николай ВасильевичСЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ СПОР ЛИТЕРАТУРЫ С ТЕАТРОМ Является ли пьеса законченным целым без ее представления на сцене? Одни с убежденностью отвечают на этот вопрос утвердительно, другие с не меньшей убежденностью - отрицательно. Все зависит от вкусов и темперамента:
Из книги Алхимия автора Рабинович Вадим ЛьвовичГлава V. АКТЕР И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ОКРУЖЕНИЕ Ошибки Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или если и знать, да не уметь убрать их,- они окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого
Из книги Эротизм без берегов автора Найман ЭрикГЛАВА I. Алхимический рецепт: действие и священнодействие «Чтобы приготовить эликсир мудрецов, или философский камень, возьми, сын мой, философской ртути и накаливай, пока она не превратится в красного льва. Дигерируй этого красного льва на песчаной бане с кислым
Из книги Вокруг «Серебряного века» автора Богомолов Николай Алексеевич Из книги От Данте Алигьери до Астрид Эрикссон. История западной литературы в вопросах и ответах автора Вяземский Юрий ПавловичГлава шестая IНа другой день было свидание. Но мне было так скверно на душе, что сначала я зашел в ресторан и встретил Нину, уже довольно плохо сознавая, что я делаю.Нина деликатно ни одним словом не обмолвилась о вчерашнем - я тоже не заговаривал об этом из малодушия. [В
Из книги Избранное. Молодая Россия автора Гершензон Михаил ОсиповичШестая глава Американская литература Фенимор Купер (1789–1851) Вопрос 6.1Всемирную известность Джеймсу Фенимору Куперу принесли романы из американской жизни: «Зверобой», «Пионеры», «Последний из могикан», «Прерия», «Следопыт».Я эти романы расположил в алфавитном порядке. А
Тренинг с таким названием в начале сентября провел в Воронеже актер и режиссер Сергей Рубашкин. Навыки актерского мастерства и режиссуры востребованы сегодня не только в искусстве.
Сергей, вы привезли в Воронеж программу актерского мастерства для бизнес-аудитории. В чем ее принципиальное отличие от обычных курсов актерского мастерства? О каких особенных инструментах вы рассказываете в рамках этого тренинга?
Инструмент един для любой публики, он универсален. И называется «действие», конкретнее — «действенные глаголы». На понятии «действие» держится вся школа Станиславского. В зависимости от аудитории варьируются лишь способы донесения информации, методы применения инструмента. Бизнес-аудитория настроена на результат, а не на сам процесс, как в обычной театральной студии. И вторая особенность: в тренингах участвуют люди успешные, заинтересованные в собственном развитии и имеющие к тому средства. Это люди позитивные, ищущие новые знания и готовые работать над собой.
Почему вы выбрали бизнес-сферу, ведь сегодня навыки актерского мастерства популярны сами по себе?
Думаю, не надо уделять такое пристальное внимание слову «бизнес». Название моего тренинга «Чтобы Станиславский поверил…», и его может посетить любой. Он открыт и по формату, и по содержанию. Половина тренинга фиксирована: знакомство с таким инструментом из арсенала актерского мастерства как действие. Вторая часть — освоение его под определенным углом: в деловой сфере, в жизненных повседневных ситуациях. Иными словами — вне сцены. Вторая часть трансформируема под нужды определенной аудитории. Так, за 4,5 года существования этого тренинга абсолютно одинаковых занятий не было. В воронежской группе среди бизнес-тренеров был всего один руководитель. И он, как сам признался, недополучил конкретных способов приложения данного инструмента, в то время как другие готовы применять знания уже с завтрашнего дня. А я ориентировался на запросы большинства.
Расскажите немного подробней об инструменте «действенный глагол».
Попробую, но описать это достаточно сложно. Грубо говоря, это средство управления своей психикой, средство фокусировки волевых усилий на определенном образе действия для достижения цели. Когда мы выбираем определенный глагол действия (требовать, настаивать, умолять, сочувствовать), наши движения и поступки подчиняются этой установке, что в итоге приводит к достижению цели, нужного результата. Простой пример: будучи неуверенным в себе во время переговоров или какой-то встречи, можно действовать в соответствии с глаголом «настаивать на своем», «требовать принятия моих условий», и ваши действия, тон, жесты будут совсем другими — как у человека спокойного, уверенного.
Об эффективности аутотренингов, установок, силе самовнушения известно давно. В чем фишка вашего подхода, его новизна?
А я никому и не говорил, что это нечто абсолютно новое. Инструмент «действие» открыт порядка 90 лет назад, разработан и доведен до состояния подробнейшей методики — 50 лет назад. Просто в мир бизнес-тренингов, насколько я знаю, этого инструмента пока никто не приносил.
За время проведения тренинга, какие отзывы вы получали чаще всего? Ваш подход востребован?
Немногие поддерживают связь после тренингов. Могу говорить о тех, кого вижу: люди перестраивают свои отношения с миром. Они меняются. И делают это осознанно — в том направлении, в каком им нужно.
Как вы относитесь к модному сегодня направлению НЛП?
Я не знаю этого направления. Будучи студентом, я купил книжку по НЛП, прочитал аннотацию, закрыл. И больше никогда не открывал. Анонсированная цель управлять другими людьми мне глубоко чужда. Я не хочу так.
А вы учите управлять…
Собой. Я предлагаю научиться и учусь сам управлять коммуникацией через управление собой. В общении участвуют двое. Если вы хотите контакта со мной, то вы пристроитесь ко мне так, как вам удобно. Моя задача, если говорить совсем просто, сделать так, чтобы мною не управляли, чтобы я сам собой управлял. Я могу прогнозировать, имея некий опыт, каким образом вы ко мне пристроитесь. Но все равно воля ваша — пристраиваться или нет. И выбор за вами, каким образом это сделать. Ведь дополнительных пристроек к позиции партнера всегда несколько. Изначальная же постановка «давайте-ка мы поманипулируем своим собеседником» мне кажется нечестной. Возможно, я не прав, и в самой книге про НЛП рассказывалось о глубоком изучении явления, но у меня та аннотация навсегда отбила желание интересоваться этим вопросом.
Природа общения — действие. Расшифруйте, пожалуйста, что стоит за этими словами. Какова тогда роль слова в общении?
Константин Сергеевич Станиславский написал по поводу действенной природы театра — а театр для него был прямым отражением жизни — три серьезных книги. Можно их прочитать и ничего не понять. Я бы даже студентам раньше конца третьего курса эти книги в руки не давал (их на втором изучают). Бил бы по рукам! Да, книги очень интересные, очень увлекательные, очень яркие. Но только если ты понимаешь, о чем идет речь. Пока сам не попробуешь, не сделаешь — ничего не поймешь. И сколько я ни пытался в дискуссиях объяснить, что такое действие — это невозможно. Можно посадить в круг и за 15 минут показать, что это такое.
В аннотации к вашему тренингу перечислены такие инструменты системы Станиславского как Предлагаемые Обстоятельства, Событие. О них рассказать можно?
Давайте попробуем. Действие — это черепаха, на которой стоят два слона: Предлагаемые Обстоятельства и Событие. Первый «слон» обеспечивает возможность действовать в соответствии с предварительным планом, что не всегда возможно в текущей реальности. Опять же, на простом примере: вы плачете, я хочу вас успокоить; но мы с вами едва знакомы, плюс к этому — я мужчина, вы женщина. Мне хочется погладить вас по голове, проявить заботу, но я не могу себе этого позволить в реальности. Но если мне так необходимо вас успокоить, я могу привнести элемент фантазии в действительность: представить, что вы моя сестра. В таких обстоятельствах погладить вас по голове, приласкать для меня вполне естественно. Именно для меня, потому что мое представление, конечно, реальности не поменяло.
Событие — это тот «слон», который меняет либо мою текущую цель, либо способ ее достижения. На нашем примере моя цель — сделать так, чтобы вы не плакали. Почему — другой вопрос: то ли я человек сердобольный, то ли вы мне на тренинге атмосферу ломаете — неважно. Итак, мой действенный глагол — приласкать. Я иду, пытаюсь это сделать, вы начинаете рыдать, бьете меня по рукам, возникает скандал. Я понимаю, что успокоить вас можно по-другому и начинаю хлестать вас по щекам. Действенный глагол — шокировать. Это нужно, чтобы выбить предыдущее потрясение. То есть событие — это ваша разгоревшаяся истерика. Она делает недейственным мой изначальный способ, мой первый действенный глагол. Вынуждает меня либо бросить мой глагол и удрать отсюда со всех ног (смеется), либо выбрать другой действенный глагол для достижения своей цели.
Вы предлагаете участникам отработать навыки, среди которых «Смотрю — вижу, слушаю — слышу». Казалось бы, видеть и слышать — наши базовые навыки. Почему вы уделяете им особое внимание?
В реальности мы транслируем в окружающий мир огромное количество информации. Просто надо научиться с ней работать: видеть, фиксировать, сопоставлять. Ведь для того чтобы четко спланировать коммуникацию, надо понимать, с кем общаешься. Это не очень хитрая штука, и мы интуитивно этим занимаемся. Мы друг друга слышим, видим, обоняем, воспринимаем. Просто мы не привыкли анализировать эту информацию. Но нужно научиться обращаться к ней, вывести этот навык на осознанный уровень.
Есть условное деление: при общении с незнакомым человеком мы интуитивно доверяем на 55% невербальной информации, которую получаем от него, на 38% — вербальной и на 7% — паравербалике.
Другой интересный момент — развитие природных способностей. Не только внимание, память, но и мышечная свобода. Что это?
Психические и физиологические процессы связаны. Все воздействия на нашу психику — позитивные, негативные, сильные, слабые — отражаются на нашем мышечном корсете. Вот вы едете в маршрутке, и уголовного вида дядя на вас пристально смотрит с противоположного ряда. Когда вы выйдете, вы поймете, что напряжены. И если он смотрел сбоку — одно плечо будет чуть выше. Это защита. Таким образом, воздействие на нашу психику создает напряжение, которое частично диссипируется через соответствующее напряжение мышц. Если это происходит один раз, то энергия быстро уходит. Но если воздействие повторяется, то каждое следующее будет более болезненным, негатив будет накапливаться и может превратиться в психическую травму.
К сожалению, каждый из нас — «ходячий банк» психических травм и напряжений. Как текущих, так и накопленных (как правило, принесенных из детства). Эти напряжения мешают свободному адекватному эмоциональному проявлению. Вы замечали, как сутулятся высокие люди, которые стесняются своего роста? Если с детства такой человек старался не выпячиваться, то теперь ему не выпрямиться тяжело — ему тяжело уйти от определенного стереотипа поведения. Если представить каждый страх как черный ящик, то приемы актерского мастерства помогают отодвинуть ящик, отрабатывая соответствующий «зажим». Мы на время получаем возможность действовать так, как если бы этого черного ящика в нашей психике не было. Время это зависит от того, насколько этот воображаемый ящик черный, большой, давний, привычный.
А убрать его совсем?
Это к психотерапевту.
«Я» не всегда «Я», утверждаете вы. Иногда это просто «маска», «костюм». Но ведь это удобная для нас маска и выбранный нами «костюм». Как научить себя в таком случае быть собой?
Мне нравится аналогия с маской и костюмом, потому что она показательна. Вот вы равны своему платью? Вы — это ваше платье?
Нет, я могу менять платья.
Вот именно! То же самое и с поведенческими масками. Под ними я подразумеваю комплекс привычных реакций на определенные события, раздражители. Но если смена платья, костюма для нас естественна, то сам факт существования некой маски многие люди отрицают. Хотя это одно и то же. И лишь небольшая часть может сказать: «Это просто мой костюм. Я так придумал, я его выбрал для того, чтобы нравиться определенным людям. И я его ношу». Поймите, в этом нет ничего плохого. Плохо становится тогда, когда мы попадаем под диктат собственного костюма, когда мы не можем отделить себя от него. Можно составить перечень реакций на определенное событие и спросить человека, соответствует ли он ему. Например, «я всегда помогаю, если меня просят о помощи». Многие скажут: «Конечно, это я, я такой». А вообще говоря, почему обязательно надо помогать? Вот к вам подходит мужчина: «Братан, трубы горят, помоги десяткой на пиво». (Показывает.) Мы поможем этому человеку, дав денег? Сложный философский вопрос. Но, не имея возможности выбора в этой ситуации, мы лишаем себя свободы воли. Мы становимся ригидными, негибкими. Ведь мы же всегда помогаем! Ведь только плохие люди бросят в беде. Я же не такой! Так и попадают под диктат собственного «платья».
На тренингах мы учимся не только различать себя и свой костюм, но конструируем другие костюмы и учимся примерять те наряды, которые нам не нравятся на других людях. Это очень интересно и — функционально. Уметь быть разным, уметь менять маски и знать истинного себя — эти знания существенно расширяют диапазон возможных способов взаимодействия с миром.
Сергей Рубашкин
Педагог, бард. Художественный руководитель Театра песни «Собеседник»
Образование: РГГМИ, численные методы прогнозов, 1994 г.
Мастерская бардовского искусства под руководством Ю. Лореса в ВШДСИ при РАТИ, 1995 г.
СПбГУП, актер драматического театра и кино, 1999 г. ГИТИС, режиссура драмы, 2008 г.
Можно классифицировать по разным признакам, и один из них – передача действия или состояния предмета. Соответственно, все глаголы можно разделить на динамические или глаголы действия (Dynamic Verbs ) и статические или глаголы состояния (Stative Verbs ).
Динамические глаголы сообщают, что предмет совершает определенное физическое действие. К этой группе относится большинство известных нам глаголов (to eat, to run, to write, to burn, etc. ), и каждый из них описывает конкретное понятное физическое действие.
Другое дело – глаголы состояния. Их задача понятна из названия: они передают состояния, чувства, отношения, умственные процессы и другие характеристики предмета. Например, к глаголам состояния относятся такие простые и известные нам слова, как to love и to hate , to remember и to forget , to understand и to believe , to look и to feel . Эти глаголы мы узнаем чуть ли не на первых занятиях по английскому языку и даже не знаем, что они попадают в определенную классификацию и имеют свои грамматические особенности. А основное их отличие от динамических глаголов в том, что они не употребляются во временах группы Continuous , т. е. не могут иметь длительного времени. Действительно, нельзя же наблюдать за тем, как мы помним или верим, это ведь не физический процесс, а результат мыслительной деятельности человека. То же самое можно сказать про все Stative Verbs (конечно, с некоторыми исключениями, как это обычно бывает в английском языке).
Для начала давайте выясним, какие еще глаголы относятся к Stative Verbs и на какие они делятся группы:
- Глаголы физического восприятия (verbs of physical perception ): to hear , to notice , to see .
- Глаголы эмоционального состояния (verbs denoting emotions ): to adore , to care for , to detest , to dislike , to hate , to like , to love , to respect .
- Глаголы желания (verbs denoting wish ): to desire , to want , to wish .
- Глаголы умственной деятельности (verbs denoting mental processes ): to admire (в значении «восхищаться»), to appreciate , to assume , to believe (полагать), to consider (считать кем-либо, рассматривать как), to doubt , to expect (полагать), to feel (полагать), to imagine , to know , to mind (возражать), to perceive , to presume , to recall , to recognize , to recollect , to regard , to remember , to suppose , to think (думать), to trust , to understand .
- Глаголы отношения (relational verbs ): to apply , to be , to belong , to concern , to consist , to contain , to depend , to deserve , to differ , to equal , to fit , to have , to hold (содержать), to include , to involve , to lack , to matter , to need , to owe , to own , to possess , to remain , to require , to resemble , to result , to signify , to suffice .
- Другие глаголы: to agree , to allow , to appear (казаться), to astonish , to claim , to consent , to displease , to envy , to fail to do , to feel , to find , to forbid , to forgive , to intend , to interest , to keep doing , to manage to do , to mean , to object , to please , to prefer , to prevent , to puzzle , to realize , to refuse , to remind , to satisfy , to seem , to smell , to sound , to succeed , to suit , to surprise , to taste , to tend , to value .
Кажется, что запомнить такой огромный список ничем не связанных между собой английских слов просто нереально. На самом деле, делать этого и не нужно, главное – понять принцип, по которому попал в него тот или иной глагол, и важно помнить, что эти глаголы не обозначают физического действия. Вы можете просто запомнить названия групп, и глаголы будут вспоминаться сами собой.
Итак, мы должны запомнить, что все эти глаголы относятся к глаголам состояния и не использовать их во временах группы Continuous , ведь мы не хотим показаться неграмотными! Вспомните самые простые фразы на английском языке:
- I understand you . / I understand what you mean .
- I need a minute to write it down .
- I like roses .
- I have a car .
Мы никогда не говорим I’m understanding или I’m needing в простой английской речи.
Кажется, что все понятно, и тут приходит время поговорить об исключениях. В данном случае они будут обусловлены английских слов, т. е. возможностью иметь более одного лексического значения. Например, один и тот же глагол может иметь значение физического действия и принадлежать к одному из типов глаголов состояния. Среди них такой понятный и знакомый нам глагол to see :
to see – видеть (stative ), встречаться (dynamic ).
I see a woman in an elegant suit. – Я вижу женщину в элегантном костюме.
He’s seeing his parents after work. – Он встречается с родителями после работы.
Вот еще пример:
to appear – казаться (stative ), выступать на сцене (dynamic ).
She appears to be very happy with her new fianc?. – Кажется, она очень счастлива со своим новым женихом.
My favourite band is appearing on Sunday. – Моя любимая группа выступает в воскресенье.
Глаголы taste (иметь вкус / пробовать), smell (пахнуть/нюхать), look (выглядеть/смотреть), feel (чувствовать/трогать), think (думать/обдумывать) тоже подчиняются этому принципу. Чтобы разобраться, является ли глагол в конкретном случае динамическим или статическим, нужно хорошо понимать контекст, в котором он употребляется.
Интересно наблюдать за использованием глагола to have как статического и динамического. Так, когда to have является глаголом состояния и имеет значение «иметь», «обладать», его нельзя использовать в Continuous Tenses . Но если to have является частью устойчивого выражения (to have dinner , to have a shower ), он начинает работать как динамический глагол:
We have a big house in the suburbs. – У нас большой дом на окраине города.
I’m having lunch, so I’ll call you later. – Сейчас я обедаю, так что перезвоню позже.
Глагол to be тоже может употребляться во временах группы Continuous , но только при определенном ограничении: он будет использоваться для передачи временного состояния или поведения, например:
You are being too quiet today. What’s wrong? – Что-то ты совсем притихла сегодня. Что случилось?
She is being a pop-star. – Она ведет себя прямо как поп-звезда.
Кроме того, глагол to be следует поставить в Continuous из грамматических соображений в в формах Present Continuous Passive и Past Continuous Passive :
A new church is being built in our district. – В нашем районе строят новую церковь.
An applicant was being interviewed when I came to the office yesterday morning. – Когда я пришел вчера утром в офис, с претендентом на работу проводили собеседование.
Глагол to enjoy может употребляться в Continuous Tenses , если он обозначает наслаждение чем-то конкретным:
I’m enjoying my holiday in Italy. – Мне очень хорошо на отпуске в Италии.
I’m enjoying the performance a lot. – Мне так нравится это выступление!
В остальных случаях to enjoy выступает в качестве глагола состояния:
I enjoy watching horror films at night. – Мне нравится смотреть ужастики ночью.
Глаголы to look (выглядеть), to feel (чувствовать), to hurt и to ache (болеть) можно использовать как во временах Continuous , так и во временах Simple , при этом значение меняться не будет, и это не будет выглядеть грамматической ошибкой.
You"re looking much younger in this brightly-colored summer dress. = You look much younger in this brightly-colored summer dress. – В этом ярком летнем платье ты выглядишь намного моложе.
I’m feeling more confident after my promotion. = I feel more confident after my promotion. – Я чувствую себя увереннее после повышения.
My leg hurts me. = My leg is hurting me. – Нога болит.
И напоследок самое интересное. Большинство глаголов состояния можно использовать во времени Continuous для выражения ярких положительных или отрицательных эмоций или особого отношения:
I’m loving you. – Я так тебя люблю!
I’m hating the way you treat waiters. – Мне ужасно не нравится, как ты относишься к официантам.
I’m needing you, don’t leave! – Ты мне очень нужна, не уходи!
Глаголы состояния (Stative Verbs ) могут показаться сложной темой, хотя не стоит паниковать, если вы сразу не поймете ее полностью и не запомните всех глаголов и разницы в их значениях. Чаще читайте , задумывайтесь о том, почему автор использует конкретное время и как он его выражает, и необходимость учить статические глаголы у вас попросту отпадет. Упоминание о статических глаголах есть в описании почти каждого , поэтому рано или поздно эта тема усвоится сама собой.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .
Начиная изучать иностранный язык в школе, я не придавала этому предмету большого значения. Осознание важности пришло чуть позже, когда мне стало интересно, о чем поется в моих любимых песнях. С того момента изучение английского приобрело смысл, а вместе с ним появилось желание понимать как можно больше и заговорить на нем. Английский заворожил меня своей яркой стилистикой, четкой организованностью с одной стороны и неожиданной гибкостью с другой. Это увлечение привело к тому, что в 2007 году я закончила факультет иностранных языков с квалификациями преподавателя и технического переводчика. Я действительно хотела быть хорошим переводчиком, но так получилось, что я устроилась работать на курсы и начала преподавать. Оказалось, что преподавать можно по-разному, а не только так, как это делалось в школе или университетах. Перед преподавателями открыто множество дорог, придуманы разные методы, главное – не забывать ими пользоваться, делать обучение разнообразным и индивидуализированным. Все эти открытия мы воплощаем в нашей онлайн-школе «Инглекс» , проводя занятия по Skype.
Эта глава поможет авторам понять, как с их текстом работают режиссер и актеры. Это стимулирует воображение в общих интересах.
В сцене не должно быть ни одного момента, когда актер не имел бы конкретной задачи, действия. В этих задачах вырастают характеры. Режиссер всегда может найти глагол, который кратко выявит это действие. Длинные объяснения помогают мало, конкретные глаголы активного действия ведут к цели. Их называют "золотым ключом". Они хорошо помогают актерам эмоционально развивать свою роль в сцене.
Приведу несколько примеров и вариантов их использования. Только помните главный завет: ищите конфликт действия и текста. Это обогащает характер.
Действия персонажа не должны быть тесно связаны с текстом. Слова врут, а действия выражают подлинные желания и мотивации.
Чтобы действия приобрели активность, в работе с актерами пользуйтесь глаголами активного действия:
Перетяни на свою сторону.
- Обворожи.
- Докажи первосходство.
- Будь важным, представь себя как что-то важное.
- Не дай партнеру изменить свой путь.
- Оцени, исследуя ситуацию.
- Признайся.
- Угрожай,
- Инструктируй.
- Дразни.
Убеди. Отложим эмоции. Разберем все шаг за шагом. Разумно, логично.
Победи. Заставь их аплодировать. Добейся восхищения. Паузы... Когда все взгляды устремлены на тебя.
Наблюдай (внешне скован, внутри активен). Интересно... Подождем, что будет дальше. Не так все просто.
Покажи, что ты оцениваешь. Я поняла. И не боюсь! Ох-ох-ох! Какой ты!.. Я не дура.
Оцени угрозу. Я погибла!! Что я наделала?! Это конец! Что придумать? На вид страшно, по сути - нет.
Экзаменуй взглядом. Что-то тут неправильно?! Что-то не нравится? Что? Что тут необычного?
Уйди в себя. Надо быстро во всем разобраться. Вспомнить что-то очень-очень важное. Где тут опасность? Где тайна?
Измерь глазами. Кто ты такой? Мышка показала зубки? Этот - опасен. А этот - блефует...
Отнесись с сожалением сверху вниз. Такой парень и на таком месте. Удивляюсь.
Прикажи. Успокой эмоции. Давай четкие указания. Следи, чтобы их усвоили: иди... сделай...
Похвастайся. Вчера вернулась ночью. Мамочка так орала! А мне плевать!
Атакуй. Открой эту дверь! Разрушь ее! Давайте актерам задачи действия, но не контролируйте эмоции - пусть они родятся от действий: ярость, злость, гнев, отчаяние.
Спровоцируй, иди к цели через другое действие. Интригуй. Вызови поступок не прямо: "Он тебя за - человека не считает. Неужели ты никто?"
Шокируй отказом. С тобой? Никогда. (Найди шокирующее действие.)
Пренебреги. Сделай что-то важное как мелочь. Пройди мимо, демонстративно не заметив.
Иронизируй. Контролируй свою ярость: я потрясена вашим остроумием.
Вовлеки его в действие. Дай ему попробовать себя. Прикоснись. Как вы думаете? Что скажете?
Подстрекай. Покажи, что его не уважают, подскажи, что делать. Посмейся над ним.
Прикончи словом. Обвини - угрожай - атакуй - смейся - унизь.
Подразни. Заставь партнера проявить реакцию, вытащи из него оценку. Нравишься ли ты?
Разозли. Ищи действий, которые заставляют партнеров проявить активность.
Разрушь всё. Это может быть действие, а может быть монолог. Или бешенство с невнятными словами.
Проси, умоляй. Два-три слова просьбы могут повторяться: с усилением. Это помогает родить жест, движение.
Уйди в себя, но продолжай диалог. "Да, конечно. Спасти себя. Это самое важное". Говоришь одно - думаешь о противоположном. Уходишь от спора. Принимаешь решение вопреки словам.
Прикоснись с любовью. Погладь чашку. Ласкай книгу. Порви салфетку. Передай через деталь свою эмоцию.
Притворись скромной. Откажись от места в центре внимания. Но так, чтобы это все заметили и оценили.
Оправдайся неуверенно. - Я пришел в гости. Она ушла, вернулась голой. Наверное, не было времени одеться... Или это у нее такое хобби...
Оправдай и докажи. Да! Она была голая! Это ее идеология. Она нудистка! Имеет право!
Одари, озари, открой истину. Представь что-то как подарок. Завтра увидите фильм! Шедевр! Это нечто! Вы такого не видели!
Равлеки, выступи. Представь что-то спектаклем, выступи как конферансье: "У нас в гостях!.."
Не принимай реальности, держись своей фантазии. Демонстративно не принимай аргументов противника в сцене. Я этому не верю. Я просто не могу поверить. Факты врут.
Сдайся. Сдайся. О"кей. Идем в кино. Я тебя люблю.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru//
Размещено на http://www.allbest.ru//
Словесное действие - наивысший вид психофизического действия
Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Для действия характерны два признака: 1) волевое происхождение; 2) наличие цели.
Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Указанные два принципа коренным образом отличают действие от чувства.
Между тем и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научить отличать глаголы, обозначающие действие, от глаголов, обозначающих чувство. Это тем более важно, что многие актеры часто путают одно с другим. На вопрос «Что вы делаете в этой сцене?» они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т.п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать - это вовсе не действия, а чувства. Приходится разъяснять актеру: «Вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете». И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят.
Вот почему надо с самого начала установить, что глаголы, устанавливающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствует, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (т.е. воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства и не могут служить для обозначения творческих намерений актера.
Это правило вытекает из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно захотеть. Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать - не значит убедить, утешать - не значит утешить и т.д., но убеждать и утешать мы можем всякий раз, как только этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение.
Диаметрально противоположное приходится сказать о человеческих чувствах, которые, как известно, возникают непроизвольно, а иногда даже вопреки нашей воле. По своей воле человек может только притворяться переживающим то или иное чувство, а не на самом деле переживать его. Но, воспринимая со стороны поведения такого человека, мы обычно, не прилагая больших усилий, разоблачаем его лицемерие.
То же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать,требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актёры, накачивает себя тем или иным чувством. Зрители без труда разоблачает притворство такого актёра и отказывается ему верить. И это совершенно естественно, так как актёр в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требуют от него природа и реалистическая школа К.С. Станиславского.
Если актёр хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя чувств, не выжимает их из себя, насильственно не накачивать себя этими чувствами и не пытается играть эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи фантазии и вызвав в себе таким путём желание действовать (позыв к действию), действует, не ожидает чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления.
Всякие актёр, разумеется, хочет чувствовать насцене сильно и выявляет себя ярко. Но именно ради этого он и должен научиться удерживать себя от преждевременного выявления, показывать не больше а меньше того, что он чувствует; тогда чувство будет накапливаться, и когда актёр решить, наконец, дать волю своему чувству, оно выявится в форме яркой и мощной реакции.
Итак, не играть чувства, а действовать, не накачивать себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от их преждевременного выявления - таковы требования метода,основанного на подлинных законах человеческой природы.
Психические и физические действия.
Хотя всякое действие есть акт психофизический, то есть имеет две стороны - физическую и психическую, - и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее, целесообразно различать два основных вида действий: физическое действие и психическое действия. При этом всякая физическое действие имеет психическую сторону, и всякое психическое действие имеет физическую сторону.
Физическими действиями называют такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые для своего осуществления требуют затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.
Психическими действиями называются такие, которые имеют целью воздействия на психику человека (на чувства, сознание, волю).Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.Психические действия - это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психических действий главным образом и осуществляются та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.
Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается Станиславский,«приспособлением») для выполнения какого -нибудь психического действия. Психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придаст ему тот или иной характер, ту или иную окраску.Психическое действия определяют собою характер выполнения физической задачи, а физическая задача влияет на процесс выполнения психического действия.
Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психологической задачей. Как в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействий все время сохраняется за психическим действием, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной.
Виды психических действий
В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими, б) словесными.
Искать мимическое форму для выражения действия актёр имеет полное право, но искать мимической форму для выражения чувств он нивкоем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного чувства - во власти актёрского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действования.
Высшие формы этого общения являются не мимические, а словесные действия. Слово - выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу исключительную власть. Словесные действия имеют преимущественное значение по сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сценических) действий.
В зависимости от объекта воздействия все психические действия можно разделить на внешние и внутренние.
Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнёра (с целью его изменения).
Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего.
Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актёрском искусстве, имеет огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие.Прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие.Очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме.На практике преобладают сложные действия, носящий смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные - с мимическими, внутренние - с внешними, сознательные - с импульсивными.Кроме того, непрерывная линия сценических действий актёра вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотения», линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним взором человека) и, наконец линию мысли - линию, которая складывается из внутренних монологов и диалогов.
Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актёр, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетёт тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.
Словесное действие.
Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.
Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют«так себе», от скуки, у них есть задача, цель:скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.
В театре же, на сцене, актёры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнёров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.
Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актёра это - средство борьбы за достижение целей, которыми живёт данный герой.
Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувства. Артист, произнося слова своей роли, должен знать на какую именно сторону сознания партнёра он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом ууму партнёра, или к его воображению, или к его чувству?
Если актёр (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнёра, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли.Для этого актёр должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнёра, - только при этом условии его мысли не повиснут воздухе, а превратятся в целеустремлённое словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актёра, воспламенить его чувства, зажжет страсть.Так, идя от логики мысли, актёр через действие придёт к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.
Человек может адресоваться не только к уму партнёра, но к его воображению.
Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчётливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями - или, как любил выражаться Станиславский, видениями - мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения этой цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.
Словесное действие в художественном слове.
Слово - важнейшая структурно - семантическая единица языка,
служащая для наименования предметов, процессов, свойств.Иначе говоря: слово называет, определяет мысль или элемент её.Любое предложение состоит из главных, знаменательных и вспомогательных, служебных слов. И актерам, более чем кому либо,известно, что, произнося текст, мы передаем слушателю мысли, в этом тексте заключенные.
Работа над текстом исполняемого произведения - колоссальный труд по воспитанию и тренировке определенных навыков. Легкий, живой,свободный, естественный, и, казалось, такой простой рассказ артиста покорял зрителей; и что было совершенно удивительно: слова, сочиненные,написанные великими авторами, звучали в устах чтеца как его собственные,им самим рождаемые!
Показательно, что И.Л. Андроников, вспоминая об основоположнике жанра художественного рассказывания А.Я. Закушняке, выделяет в его искусстве следующее качество: «Как только он произносил первые фразы, вызабывали, что авторы текстов Мопассан, Анатоль Франс, Лев Толстой.
Умение произносить фразу так, что слушатель не ощущает ее как выученные, «чужие слова, а верит, что это высказанные вслух мысли самого артиста, умение сделать текст автора своим есть первое требование актерского искусства и искусства чтеца в особенности».
Любое исполнительское искусство, требует огромного труда и тренировки. И актер - чтец, и участник художественной самодеятельности лишь тогда могут приступить к решению больших художественных задач, когда обретут умение «вскрывать», осваивать текст, верно «фразировать» - то есть так организовывать в звучащем тексте паузы, ударения, повышения и понижения голоса, чтобы эту верно «вскрытую» мысль донести дослушающих, не разрушая и не нарушая ее содержания.
Порой, когда по радио или телевидению выступают не владеющие этим умением люди - спортсмены, корреспонденты и даже профессиональные актеры, мы слышим тяжелую, неорганизованную,рваную, безграмотную по звуковой структуре речь.Однако, подлинная, рожденная мыслью и действием интонация есть высшее достижение актера. Достаточно вспомнить Б.А. Бабочкина, который в любой роли, начиная с Чапаева, - и в ушах звучит неповторимая, яркая и органично рожденная «бабочкинская» интонация.Да и любой актер высокого класса остается в памяти современников именно благодаря неповторимой интонации, с которой он произносил ту или иную фразу своей речи, раскрывая глубочайшие подтексты, жизни человеческого духа. Интонации, рожденные Остужевым, Хмелевым,Качаловым, Тарасовой, Пашенной, Коонен, Бабановой, Кторовым и другими актерами старшего поколения, приоткрывают для зрителей их глубокий своеобразный, духовный мир. Интонации Ф.Раневской в самых разных ее ролях, запоминаются навсегда.
Интонация - это тот результат, к которому, не думая о нем, приходят артисты при кропотливой, настойчивой работе над «вскрытием», выявлением мысли текста и роли; и первое, чем должен овладеть актер, это умение профессионально, грамотно проникать в мысль текста.
Ответная реакция зрительного зала возникает лишь при соблюдении трех условий:
1. Текст должен быть до конца проанализирован, изучен, усвоена ктером.
2. Объективное содержание текста, каждая его мысль должны быть донесены до зрителей не искаженными.
3. Исполнитель обязан знать, что он делает, какое действие выполняет, произнося ту или иную часть текста, ту или иную фразу, и уметь это действие выполнить.Ведь содержание текста есть объективная данность и первая задачачтеца: научиться констатировать, передавать сообщать факт, заключенный втом или ином речевом высказывании.
Актер, овладевший этой стороной мастерства, верно произнесенным по мысли текстом, может выполнять любые словесные действия: хвалить,просить, предупреждать, дразнить, соблазнять и т.д.
Актер должен непременно изучить,как сказать всякую речь, не предоставляя случаю, или,как говорят, натуре…
Надо изучить так, что мысль всегда должно сказать хорошо.Потому, что если не одушевишь ее,все же не все пропало: скажут «холодно»,а не «дурно».М.С. Щепкин.
Многолетняя история искусства художественного слова дает возможность проследить, как практическая деятельность чтецов и читающих на эстраде актеров, теоретические труды режиссеров и специалистов,изучающих вопросы звучащей речи, постепенно определяли и формулировали основные законы этого искусства. «И в области ритма, пластики, законов речи, и в области постановки голоса, дыхания, есть много для всех одинакового, и потому для всех обязательного…- писал К.С. Станиславский. - Эти общечеловеческие законы творчества, поддающиеся сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами, но, тем не менее, эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пустить в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по - видимому, навсегда останется чудодейственной. Чем гениальнее артист, тем эта тайна больше и таинственнее, и тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию… сведения о них; исследования их и основанные на этих исследованиях практические упражнения - задачи, сольфеджио, арпеджио,гаммы - в применении к нашему актерскому искусству отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным,иногда, напротив, униженным до простого ремесла с однажды и навсегда установленным штампом и трафаретом. Разве артисты изучают свое искусство, свою природу?!»В этом высказывании выдающегося, признанного всем миром Режиссера и Педагога, подчеркнуто, что имеет непосредственное отношение к той ветви театрального искусства, которая носит название «искусство художественного слова».
Тонкости речевого искусства, которыми владели мастера театра начала и середины 20 века, к сожалению, во многом утрачены.Хочется напомнить слова К.С. Станиславского: «Не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности.
Художественная самодеятельность, порой удачно соревнуется даже спрофессиональным искусством. Народные театры, студии художественного слова в клубах и дворцах культуры много дают их участникам и зрителям.Зачастую молодые актеры, окончив театральную школу, прекращают тренаж речевых навыков, в то время как в самодеятельных театрах чтеца и студиях слова эти занятия не прекращаются никогда.
Систематические занятия искусством художественного слова творчески обогащают как профессиональных, так и самодеятельных актеров,поднимают уровень их актерской техники.Как в музыке есть момент точного анализа мелодии, музыкальной мысли и есть незыблемые законы исполнения, так и в искусстве звучащей речи есть два компонента, которые могут быть определены, изучены и проанализированы с почти научной точностью: это - логика речи и словесное действие.
Специфические законы искусства художественного слова и искусства актера
Между искусством художественного слова и драматическим искусством имеются существенные различия. Эти различия были подмечены давно. Они них, хотя и не всегда верно, писалось ещё в дореволюционных книгах по выразительному чтению. Различие между чтением игрой на сцене подробно говорят и современные исследователи.
Наиболее значительными среди особенностей искусства художественного слова по сравнению с актёрским искусством являются: общение со зрителями они с партнёрами; рассказ о событиях прошлого, а не действия в событиях, непосредственно происходящих перед зрителями; рассказывание "от себя ", "от Я ", с определенным отношением к событиям и героям, а не перевоплощение в образ; отсутствие физического действия.
К.С. Станиславский говорил, что чтец, в отличие актера, не должен играть или копировать героя, «изображать его интонацию или дикцию». Задачи чтеца - рассказать о своих героях. При этом рассказчик имеет чёткое отношение ко всем событиям, о которых говорится в тексте, и знает, зачем рассказывает о них слушателю сейчас, здесь, в сегодняшних условиях.
По существу, главные различия в творчестве чтеца и актёра связанны с процессом исполнения, воплощения произведения, с формой и методами передачи его слушателю, а не с подготовительной работой над текстом. Мастера художественного слова, анализируя процесс овладение текстом, по существу говорят о тех самых приемах и методах, какие существуют и в мастерстве актёра, - о сверхзадаче и подтексте, о вскрытии авторской мысли изучение особенности языка, о логике и последовательности, о воображение и видениях.
Главная задача чтеца - рассказать, не играя, о людях, об их характерах, поступках, о событиях, происшедших с ними. Всё, о чем рассказывает чтец, - это часть его собственной биографии. Он прожил эту жизнь в своем воображении, силой фантазии сделал её своим прошлым. События, о которых он говорит, заставили его самого глубоко задуматься, посмотреть на все "глазами эпохи и идеи". словесный актер действие
Средства воздействия чтеца на аудиторию ограничены по сравнению со средствами актёра: они не выходят за рамки словесного действия. Но именно это ограничение предполагает особенно серьезную работу во всех компонентах словесного действия, требует тщательного анализа текста. Глубокое постижение обстоятельств и отношений, ситуации, второго плана, подтекста, линии мысли и видений необходимы чтецу так же, как и актеру.
У чтеца иная, по сравнению с актёром, форма общения с аудиторией. Но самый процесс общения, будучи основой действенности и доходчивости слова, также необходим для него, как и для актёра.
Для овладения словом чтецу нужна та же подготовительная работа, которую проделывает актёр, создавая роль: анализ содержания, сюжета, идеи, понимание того, что заставило автора написать произведение, анализ характеров в их взаимоотношениях с окружающим миром, овладение внутренней жизнью героя.Огромное значение имеет для чтеца и органическое владение актёрскими приемами психотехники. Эти приемы необходимы для создания подлинного словесного действия.
Актёру и чтецу необходимо за скупыми словами автора увидеть живой человеческий облик героев, воссоздать во всей полноте предлагаемые обстоятельства, весь тот широкий, ёмкий "второй план ", который скрывается за текстом.
Говоря о художественном слове в применении к задачам воспитания актёра, режиссёра, мы, по сути дела имеем ввиду искусство художественного рассказа, отличающегося по некоторым своим приемам от других направлений в искусстве художественного слова. Работа ведётся именно в плане рассказывания о событиях на основе прямого, непосредственного общения со слушателями.
Необходимо страстно желать убедить слушателей в правильности своих мыслей, создать зримую яркую реальную картину своих научных представлений и для этого наиболее точно определить существо происходящих событий. Определение существа событий - отправная точка творческого метода работы и актёра и чтеца.
Список литературы
Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссёра. Учеб. Пособие для спец. Учеб. Заведений культуры и искусства. Изд.4-е, испр. И доп./Б.Е. Захава-М.:Просвещение, 1978.-332 с.
Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. 3-е издание./М. Кнебель-М.:Искусство, 1982.-117с.
Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Сценическая речь. Учебник 3-е изд./И.П. Козлянинова, И.Ю. Промптова-М.: Гитис, 2002.-511 с.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Сценическое действие. Момент зарождения действия. Физические и психические действия. Действие и его признаки: волевое происхождение и наличие цели. Условный характер классификации. Мимические, словесные, внутренние и внешние психические действия.
контрольная работа , добавлен 27.07.2008
Сценическое действие, его отличие от действия в жизни. Взаимосвязь физического и психологического действия. Основные части действия: оценка, пристройка, собственно действие, воздействие. Режисерский этюд по картине "Посещение царевны женского монастыря".
контрольная работа , добавлен 08.01.2011
Искусство в пространстве культуры. Законы его функционирования и общественной роли, происхождение и виды. Автономность искусства и природа художественного образа. Эстетические ценности и их роль в обществе. Модернизм и постмодернизм в искусстве ХХ века.
реферат , добавлен 20.05.2009
Проблема происхождения искусства и его роль в человеческой жизни. Период появления религии, ее основные формы. Связь образцов художественной деятельности с архаическими формами религии. Полифункциональность первобытного искусства, периоды его развития.
курсовая работа , добавлен 09.03.2016
Характеристика функций режиссера в театре, театральная этика. Собственный анализ при работе над этюдом. Действие как основа театрального искусства, умение пользоваться действием как единым процессом. Специфические особенности театрального искусства.
контрольная работа , добавлен 18.08.2011
Понятие и классификация действий как основополагающего элемента театра, их особенности и содержание, оценка роли и значения в создании на сцене реалистического образа. Принципы органического действия на сцене, значение внимания, творческого воображения.
контрольная работа , добавлен 03.03.2015
Основной материал в искусстве режиссера. Творчество художника, участвующего в создании спектакля. Выражение идейно-творческих устремлений актера. Творческая организация сценического действия. Поведение актера на сцене. Приемы режиссерской работы.
контрольная работа , добавлен 24.08.2013
Происхождение искусства и его значение для жизни людей. Морфология художественной деятельности. Художественный образ и стиль как способы бытия искусства. Реализм, романтизм и модернизм в истории искусства. Абстракционизм, поп-арт в современном искусстве.
реферат , добавлен 21.12.2009
Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства. Основные средства выразительности театрального искусства: роль декораций, костюма, грима в раскрытии образа персонажей, визуально-оптическое оформление спектакля.
контрольная работа , добавлен 17.12.2010
Специфика и природа актерского искусства. Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве. Основные принципы воспитания актера. Понятие внутренней и внешней техники. Характерные черты творчества эстрадного актера.
![](/mark_r_img.png)